dj.dancecult.net, novembre 2018 Frankenstein goes to holocaust: mostri sonori, hyper mash-up, audio espropri
The task of reviewing this second book by Riccardo Balli (aka DJ Balli), written in Italian for the independent publisher AgenziaX (Milan), is a challenging one, not least because the book has a very unique approach to structure, genre, content and language. In short, it is not far from the truth that this is the most bizarre and unconventional book I have ever reviewed in my scholarly career. As the title itself suggests, the book is not just a classic essay on music culture, even though much of its content are “serious” essays or interviews; instead it is an original and unique texture of different kinds of materials and literary genres, including parody and situationist détournements, imbued with a dose of sexually explicit pranks.
Two things are, however, clear and plain: first, that Frankenstein goes to Holocaust is a tribute to the culture, practice and aesthetics of plunderphonics and music plagiarism, and a useful and inspiring read for musicians and listeners who fell in love with making music by cutting and pasting sounds produced by other; secondly, that Balli’s book is above all an act of creative writing or, even better, an imaginative attempt to compose a book that is completely dissimilar to any other book about music I have come across. Indeed, while the regular essays about plunderphonics and plagiarism included in the book are interesting readings (including, for example, the Italian translation of John Oswald’s classic Plunderphonics essay), where the book shines is in its challenge to develop a meta-discursive reflection on plunderphonics and plagiarism, instilled with a demystifying attitude.
To understand the approach of this book more deeply, it is useful to say a few words about DJ Balli’s activity as artist, musician and cultural entrepreneur (a history that I know quite well, knowing him for almost two decades). Since the late ‘90s, DJ Balli has been engaged in creating and supporting several kinds of radical, disturbing and downright weird electronic-based musics, both as musician and manager of the experimental music label Sonic Belligeranza. Recently, his enduring creative efforts have expanded toward book writing, again exploring some of the most unconventional electronic music genres. The first fruit of this literary foray was Apocalypso Disco (2014), which explored the landscape of electronic post-techno music genres through a literary re-writing of Philip Dick’s novel Clans of the Alphane Moon: a story in which a fictional society is divided into seven tribes, based on different electronic music styles. The essential structure adopted in Frankenstein goes to Holocaust recalls what is already seen in Balli’s previous work with even more space to the work of literary détournement, but this time focusing on Mary Shelley’s novel Frankenstein; evidently a very fitting metaphor to talk about those music styles characterised by putting together sonic parts coming from many different “bodies”.
Hence, the book unfolds by intertwining different kinds of materials, including at least three categories of texts, held together in a unique flow of forty-six short chapters. First of all, we have “conventional” texts, represented by essays and interviews on significant issues concerning plagiarism and plunderphonics, written by journalists, musicologists and plagiarism practitioners. Among them, an interesting reading is the opening essay by Francesco Fusaro about the roots of plunderphonics in classical music, focusing on the sub-genre of “musical variations”: the basic compositional practice of creating new music by elaborating themes composed by other composers (featured in the repertoires of Haydn, Schumann, Liszt and so on).
The relevance of this book is not just the content, but also the way it is reflexively reworked with a plagiarist and demystifying attitude. Thus, for example, we also find another seminal text on plagiarism, Plunderphonia by Chris Cutler which is not simply translated from English to Italian, but also creatively elaborated through alterations in the original text, enriching it with musical references as well as sexual pranks, putting in practice (in textual terms) the art of plundering existing contents to create something definitively new, yet always within a frame of demystification of authorship.
A second layer in the book’s composition is the core literary metaphor that supports the patchwork put together by the author (i.e. the creative elaboration of the novel Frankenstein), revisited by twenty-three experts in alternation with the book’s other contents. As is obvious, the idea of a new living entity made up by parts coming from other dead bodies is a perfect metaphor to give expression to the culture of plagiarism and plunderphonics. To do this, Balli’s writing exercise consists of re-writing Shelley’s original text infusing in it musical references coming from those same music electronic genres performed by Balli as a musician (including styles like 8-bit music, gabber and grindcore), with the further addition of other interventions. In these excerpts we read about Mary Shelley (called Squirting Mary) and Lord Byron(anism) engaged in an MCing contest where all participants “should attempt to create the most horrific sonic monster of music history” (25). After much effort, the monster finally comes to life in the shape of a mash-up generated in Shelley’s “bedroom studio” with a Gameboy, where the modified machine starts producing “most scary sounds: remixes of neo-melodic Neapolitan singers in a porno-grindcore style!” (38).
As the readers can tell from these examples, demystification is a relevant ingredient of the book, as the author does not attempt to sacralise the art of plagiarism, instead insisting on a relentless endeavour to reframe plagiarism in a sarcastic way, explicitly linked with the situationist tradition. This demystification is particularly evident in the third type of content in the book, represented by a set of Dadaist passages where, for example, famous bands’ names are distorted in irreverent ways with mash-up techniques; some also accompanied by humorous visuals, including a photo of the singer “Woody Allin”, a poster of the “Turandeath Rancid Opera” or “Lionel Nietzsche’s” album “Is it Truth you are looking for?”. Probably the most situationist section of the book is where the author recalls the history of his alter ego, Bally Corgan—inspired by Billy Corgan from the Smashing Pumpkins (who the author physically resembles)—an alter ego actually used by DJ Balli along the years in both his recordings and live acts. Above all, this last example helps to understand the actual continuity between the situationist spirit of the book and Balli’s whole artistic career.
Unfortunately available to an Italian-speaking readership only, the book succeeds in offering an original, meta-discursive and demystifying contribution on plunderphonic culture, not just for the content it offers, but also for its ability to intertwine multiple discursive layers, producing an experiment that is finally able—like Frankenstein’s efforts—to give birth to a weird and bizarre textual monster.
References
Balli, Riccardo. 2014. Apocalypso Disco. Milan: AgenziaX.
Cutler, Chris. 1994.“Plunderphonia”. Musicworks 60: 6–19.
Oswald, John. 1986. “Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative”. Musicworks 34: 6.
by Paolo MagauddaTwo things are, however, clear and plain: first, that Frankenstein goes to Holocaust is a tribute to the culture, practice and aesthetics of plunderphonics and music plagiarism, and a useful and inspiring read for musicians and listeners who fell in love with making music by cutting and pasting sounds produced by other; secondly, that Balli’s book is above all an act of creative writing or, even better, an imaginative attempt to compose a book that is completely dissimilar to any other book about music I have come across. Indeed, while the regular essays about plunderphonics and plagiarism included in the book are interesting readings (including, for example, the Italian translation of John Oswald’s classic Plunderphonics essay), where the book shines is in its challenge to develop a meta-discursive reflection on plunderphonics and plagiarism, instilled with a demystifying attitude.
To understand the approach of this book more deeply, it is useful to say a few words about DJ Balli’s activity as artist, musician and cultural entrepreneur (a history that I know quite well, knowing him for almost two decades). Since the late ‘90s, DJ Balli has been engaged in creating and supporting several kinds of radical, disturbing and downright weird electronic-based musics, both as musician and manager of the experimental music label Sonic Belligeranza. Recently, his enduring creative efforts have expanded toward book writing, again exploring some of the most unconventional electronic music genres. The first fruit of this literary foray was Apocalypso Disco (2014), which explored the landscape of electronic post-techno music genres through a literary re-writing of Philip Dick’s novel Clans of the Alphane Moon: a story in which a fictional society is divided into seven tribes, based on different electronic music styles. The essential structure adopted in Frankenstein goes to Holocaust recalls what is already seen in Balli’s previous work with even more space to the work of literary détournement, but this time focusing on Mary Shelley’s novel Frankenstein; evidently a very fitting metaphor to talk about those music styles characterised by putting together sonic parts coming from many different “bodies”.
Hence, the book unfolds by intertwining different kinds of materials, including at least three categories of texts, held together in a unique flow of forty-six short chapters. First of all, we have “conventional” texts, represented by essays and interviews on significant issues concerning plagiarism and plunderphonics, written by journalists, musicologists and plagiarism practitioners. Among them, an interesting reading is the opening essay by Francesco Fusaro about the roots of plunderphonics in classical music, focusing on the sub-genre of “musical variations”: the basic compositional practice of creating new music by elaborating themes composed by other composers (featured in the repertoires of Haydn, Schumann, Liszt and so on).
The relevance of this book is not just the content, but also the way it is reflexively reworked with a plagiarist and demystifying attitude. Thus, for example, we also find another seminal text on plagiarism, Plunderphonia by Chris Cutler which is not simply translated from English to Italian, but also creatively elaborated through alterations in the original text, enriching it with musical references as well as sexual pranks, putting in practice (in textual terms) the art of plundering existing contents to create something definitively new, yet always within a frame of demystification of authorship.
A second layer in the book’s composition is the core literary metaphor that supports the patchwork put together by the author (i.e. the creative elaboration of the novel Frankenstein), revisited by twenty-three experts in alternation with the book’s other contents. As is obvious, the idea of a new living entity made up by parts coming from other dead bodies is a perfect metaphor to give expression to the culture of plagiarism and plunderphonics. To do this, Balli’s writing exercise consists of re-writing Shelley’s original text infusing in it musical references coming from those same music electronic genres performed by Balli as a musician (including styles like 8-bit music, gabber and grindcore), with the further addition of other interventions. In these excerpts we read about Mary Shelley (called Squirting Mary) and Lord Byron(anism) engaged in an MCing contest where all participants “should attempt to create the most horrific sonic monster of music history” (25). After much effort, the monster finally comes to life in the shape of a mash-up generated in Shelley’s “bedroom studio” with a Gameboy, where the modified machine starts producing “most scary sounds: remixes of neo-melodic Neapolitan singers in a porno-grindcore style!” (38).
As the readers can tell from these examples, demystification is a relevant ingredient of the book, as the author does not attempt to sacralise the art of plagiarism, instead insisting on a relentless endeavour to reframe plagiarism in a sarcastic way, explicitly linked with the situationist tradition. This demystification is particularly evident in the third type of content in the book, represented by a set of Dadaist passages where, for example, famous bands’ names are distorted in irreverent ways with mash-up techniques; some also accompanied by humorous visuals, including a photo of the singer “Woody Allin”, a poster of the “Turandeath Rancid Opera” or “Lionel Nietzsche’s” album “Is it Truth you are looking for?”. Probably the most situationist section of the book is where the author recalls the history of his alter ego, Bally Corgan—inspired by Billy Corgan from the Smashing Pumpkins (who the author physically resembles)—an alter ego actually used by DJ Balli along the years in both his recordings and live acts. Above all, this last example helps to understand the actual continuity between the situationist spirit of the book and Balli’s whole artistic career.
Unfortunately available to an Italian-speaking readership only, the book succeeds in offering an original, meta-discursive and demystifying contribution on plunderphonic culture, not just for the content it offers, but also for its ability to intertwine multiple discursive layers, producing an experiment that is finally able—like Frankenstein’s efforts—to give birth to a weird and bizarre textual monster.
References
Balli, Riccardo. 2014. Apocalypso Disco. Milan: AgenziaX.
Cutler, Chris. 1994.“Plunderphonia”. Musicworks 60: 6–19.
Oswald, John. 1986. “Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative”. Musicworks 34: 6.
Dancecult.net, vol. 8, n. 1, 2016 Frankenstein, or the 8-bit Prometheus
After having whistled quite a number of 8 bit versions of famous pop songs, and delighted my ears with chip-tune covers of black metal and classical music, I thought it was about time to extend micro-music aesthetics and re-contextualization to literature and remix Mary Shelley’s classic accordingly. Hence, my book Frankenstein, or the 8-bit Prometheus, available in 2017 through Chili Com Carne and Thisco and previously published in Italian in a slightly different version and title. You can catch a glimpse of it in the following text, an eclectic mix of music-related essays incorporating hyper mash-up, gabber, break-core, horrorcore and much much more, as seen from my first-hand experience as label owner (Sonic Belligeranza Records 2000–2017).
Shelley Bot @MaryShelleyfr (Shelley 1992: 12 + “Gothic” Ken Russell, 8 bit Cinema)
I passed the summer of 1816 in the environs of Geneva, at the Villa Diodati rented by Lord Byronanism with John Pus Rancidori and my future husband Pervy Bisex Shelley. The season was cold and rainy and after the customary séance, in the evenings we crowded around a pair of Technics1200 and amused ourselves with absurd hyper mash-ups of vinyl records which happened to fall into our hands. We used to mix everything together, from Hawaiian music to gabba, and these Sonic Monsters, together with the gloomy atmosphere of the villa, excited in us a playful desire for freestyle rapping. Thus we started to rap on the top of the aforementioned mutant juxtapositions, until Lord Byronanism, surely seized by an abusive and blasphemous euphoria, suggested a slam poetry competition on the most sickening sonic wretch! I suddenly had a premonition about the inevitable tragedy waiting for our wicked company, a retaliation on our explosive and irrepressible coprolalia. Sure enough, Lord Byronanism would have died during a Teknival in Greece; my beloved Pervy Bisex Shelley would have drowned during a House music-flavoured Pool Party and John Pus Rancidori would have committed suicide after having published his notorious “Vampire Freestyles” in 1819. Before dying violently myself, I, Mary Evilwin Shelley, intended to transcribe the sonic wretch completed that decisive night. My memories were vague and almost lost in my lysergic and precarious mind, so I found an odd way to bring my recollection to life: I stood like a human lightning rod on the roof of the Villa Diodati on a stormy night; the visceral Sound Blob I had created started to flow again in my body like the pouring rain in the irregular lightning. So here is a selection from 17 hyper mash-ups that might prove suitable to spark life into a new human breed.....The 8-bit Prometheus!
Lebensborn Mash-up vs Hyper-Mash-up
Mash-ups are made up by music contrasts, absurd juxtapositions, political incorrectness, hyperboles—the free association of ideas. When I think about this hyper-music fathered in a lab, what comes to my mind is the repugnant Nazi eugenics brought to Scandinavia by the Third Reich. With the term Lebensborn we invoke the German association created in 1935 by Heinrich Himmler with the goal of securing the racial purity through the birth of children of pure Aryan descent. The program was also conducted outside Germany, particularly in Norway, due to the physical features—blue eyes, blonde hair—of the local population that were deemed suitable to the improvement of the Aryan race. The Third Reich gave assistance to children born to Norwegian women and fathered by German soldiers: mothers received economic support and children could be sent to special institutions to receive food, medical assistance and a (Nazi) education. Apparently, the number of German offsprings born from 1940–1945 was 10,000-12,000. Half were raised in special Nazi nursery homes created by Lebensborn.
The most famous of these Lebensborn children is probably Anni-Fird “Frida” Lyngstad, the brunette from ABBA who sang with a sugar voice despite her bitter life experience (Connolly 2002). Try to play Fernando or Mamma Mia (where Frida’s voice stands out for its pleasantness) now that you know and tell me they don’t sound pretty twisted all of a sudden... But carrying on with my controversial association of ideas, I would say that the plunderphonics technique causes a similar modification in the genes of pop music: it warps its first goal (i.e. the numbing pursuit of turbo-capitalistic hedonism) in order to create something different, something literally bastardised (“bastard pop” is another term to refer to the genre). This new creature, the offspring of the most eclectic sound plagiarism, is fathered as a mocking means to subvert both the predictability of mainstream music and the strict mentality of some austere clubbers.
I think the best results can create hilarious cultural short circuits. Others aim to entertain the dance floor and don’t possess any traces of humor whatsoever. There are even some cut-ups that evoke a brisk sense of terror during a DJ set by using snippets of horror movies and creepy news, but in the end they tend to induce a sardonic laughter, rather than fear.
Some people are quite skeptical about the real power of cultural and political subversion that the crossovers technique would entail. According to Fringeli (2005), “Thus it comes as no surprise that so much mainstream pop is sampled these days—what is supposed to be ironic is essentially affirmative towards the music industry. It’s a desperate bid for acceptance, for commercial ‘success’.” While it might be stated that there is no longer a music industry as such (at least in the form that Fringeli had in mind while writing his bulletin), I also feel that there are very few audio-collages left that could be dubbed subversive—what I refer to as hyper-mashup. As soon as bastard pop consolidated as a music genre for MTV prime time, these hyper-mashups or Sonic Frankensteins, as I also like to call them, started to decline.
Shelley Bot #7 @MaryShelleyfr (Shelley 1992: 99-100)
It is with considerable difficulty that I remember the original era of my being; all the events of that period appear confused and indistinct. A strange multiplicity of sensations seized me, different files on the desktop being opened at the same time as I was playing and recording ambient sounds and sequencing them....Darkness then came over the screen and all of a sudden I realised I could not exist without the constant code-processing of my motherboard. The hyperkinetic flow of sounds of any sort was so huge that once transcribed on a pentagram, the countless number of notes constituting my sonic persona formed a compact black monolith. I was born Black Midi, just like the music sub-genre of the same name. The reboot of the system gave new life to my digital body, with the sequencer finally showing the music tracks that constituted my existence: a combination of drum breaks (with multiple effects such as wah-wah, flanger, echo, and so on), and wobbling basslines that complemented the gothic architecture of my DNA. Of all the files I could find in it, the cheapest and trashiest one was probably a .zip with the entire Milli Vanilli discography... so I began to sample from that dance music rubbish like a proper music prankster.
From the hovel in which the integrated sound card of my system resided, I was able to record several sonic events almost every weekend. Long rides of Valkyrian synth lines added an epic dark-trance feeling to the regular breakbeats set at 140 bpm that ensured a danceable balance to the DJ sets; the Sync Function of DJ mixing softwares was automatically beatmatching the tracks, thus avoiding any telluric soundslide. Those were the models of party music that humankind was listening to. During the week, when I was left alone in the woods, the lonely jingles of the digital processes of my CPU were resounding among the trees. As opposed to the aforementioned recordings, their frequencies sounded warped and their rhythmic loops schizoid, a sudden shock of hyperkinetic kick drums. How I was terrified when I established the utter aberration of my waveform, a series of spikes on the abscissa axis! It was obviously an abscess of pink noise that had been added during the mastering session. But then the waveform was suddenly sinking on the ordinate axis, a dreadful pitch-bending of the rhythm that bestowed a satanic feeling on the sample of Eighties commercial music that had been used. Compared to the perfect sounds of psytrance, breakbeat and tech house recorded during the weekend, the whole material proved to be painfully mismatched. At first I stared back, unable to believe that it was indeed my sounds to which I listened; and when I became fully convinced that I was in reality the music monster that I am, I was filled with the bitterest sensations of despondence and mortification. Alas! I did not yet entirely know the fatal effects of this miserable sonic deformity.
Sonic Frankenstein Pt. 1
MC PavaRotten, MC DominGORE, MC CarrerAXE, dj SWAGner, David Guitto, Bob Synthclair, (Sound)Cloud Deadbussy, Johan Sebastian Bug, Ludwig Beathoven, Pert Ill’ic Chipkovsky, Anton Bruckner(d), Maurice Rave L, Frank Seenanthrax, Rank Sinatra, S.I.M. On Kor Funkle, Abba<>Gabba, 9 Inch Natalie, Bee Jesus & Mary Chrome, Phat Boy Shit, Chet Faker, Public Enya, Kate Mosh, Kylie Minoise, Gym Morrison, Miguel Osé, Toy George, Kalvin Clein, Sun Ta(n), Duran Duran Duran, F.I.L.F. (Father I’d Like to Fuck) Collins, JamiroBrain, Napalm Def, Bo No Ma, Anthtax Squeeze Factory, Ampex Twin, Bally Corgan, Grind Master Flesh, Dub Spencer & Trance Hill, Orangin Stream, Masonna, Eine Stunde Merzbauten, Bop Singlayer, Joe T. Vernelli, Conchita Wurstel, Dance Alighieri Disco Inferno, Durutti Colon, Giorgio Gabber, Goregiastic records, Dead Mau5e5, Genitallica, Flosstradamus, Macello Basstrojanni, Sbandao Bullets, Anal Sorrenti, Trill Scott-Heron, Com Truise, Mongoly-Nazi, Woody Allin, Jew Tang Clan, Seitan Clan, Lollocaust, Winnegans Fake, Infidel, Delay Lama, Korn Flakes, Einsturzende Neubunny, Acti Mel, Dandy Wahrol, Obi Uan Bon Jovi, Sam Arcanda, Funk Shui, Ponzio Pilates, Romina Power Violence, , dj Nu Mark, Pink Freud, Ampex Twin, Baby Shitter, Deaf Leopard, Romina Power-Electronics, TuranDeath, TosCunt, FalSnuff, il Macellaio di Siviglia, Ghettorade, AB/CD, Campari Teenage Riot, Gran Master Trash, Cous Cous Klan,, Mc Donald Trap, Nirv Anal, New kids on black bloc, Punk Floyd, Midi Vannilli, Lion-El Glitchie.
Shelley Bot #17 @MaryShelleyfr (Shelley 1992: 209-10, 214)
Alas! The battery of the Gameboy I relied on is gone; I feel that I shall soon die, and he, my music enemy and sonic persecutor, may still be in being. During these last days I tried to reset lsdj, the software I used to father such a frightful audio-blob, and I refused—and I did right in refusing—to create a remix version of it, and therefore generate a proper music genre, that of mash-up. My tenacious rejection has led him to destroy many rave-party devotees: tekno, Goa trance, drum’n’bass, dubstep, even ambient music fans... The task of his destruction was mine, but I have failed. I ask you, dear reader, to fulfill this duty and eradicate the Sonic Belligerence! In this hour, when I momentarily expect my release, a strenuous concern disturbs me: That the sonic wretch might continue to undermine the strict categorisations of music genres. Farewell, dear reader! Seek happiness in a 4/4 house loop and avoid any sonic ambition, even if it be only the apparently innocent one of hyper-composition, that is to say creating irreverent tracks from a multitude of different music sources. The turntable became slower, going from 45 to 33 RPM... the needle itself began to skip because of the stack of dust, until the eyes of Dr. Frankenstein closed forever, while the irradiation of a gentle smile passed away from his lips.
I have condemned my creator to misery; I have pursued him even to that irremediable ruin. There he lies, white and cold in death like frozen food. I look on the hands which used a humble Game Boy to grind the most incompatible music genres, from country music to the obscure Japanese Onkyokei, from ragga to the Alpini choirs, from polka to Gravewave, and so forth...Fear not that I shall be the instrument of future music mischief. My work is nearly complete. I shall die. I shall no longer be seized by audioschizoid attacks, nor surpass the hearing range that is audible by humans again. He is dead who called me into being: Farewell Dr. Frankenstein! You did seek my extinction, that I might not cause greater wretchedness to illegal rave parties; yet, the worst revenge did come from my very own existence, and from the sufferance caused by the awareness of being such a wretched audio-monstrosity. This, you never understood! He sprung from the tiny screen as he said this, upon the ice-craft which lay close to the vessel. He was soon borne away by the waves and lost in the darkness and distance that remained as a permanent screen saver on its monitor...
Acknowledgments
Thanks to my editor Francesco Fusaro and to William Langstone for the proofreading.
Author Biography
Bored to death by DJ/producers who stand and play one record after another, DJ Balli favourably compares DJing with surgery: a combination of techniques for recreating/destroying a sound-body. Frankenstein, or the 8 bit Prometheus reports on this aspect of his philosophy.
References and General Readings
Connolly, Kate. 2002. Torment of the Abba Star with a Nazi Father. “The Guardian”, June 30. <http://www.theguardian.com/world/2002/jun/30/kateconnolly.theobserver>.
Connor, Michael. 2013. The Impossible Music of BLACK MIDI. “Rhizome”, Sep 23. <http://rhizome.org/editorial/2013/sep/23/impossible-music-black-midi/>.
Fringeli, Christoph. 2005. Breakcore? . “Praxis Newsletter” 18, September.
Shelley, Mary. 1992. Frankenstein or The Modern Prometheus. England: Penguin Classics.
Discography
John Oswald. 1993. Plexure. Avant (CD). AVAN016.
<http://www.discogs.com/John-Oswald-Plexure/release/158330>
Shelley Bot @MaryShelleyfr (Shelley 1992: 12 + “Gothic” Ken Russell, 8 bit Cinema)
I passed the summer of 1816 in the environs of Geneva, at the Villa Diodati rented by Lord Byronanism with John Pus Rancidori and my future husband Pervy Bisex Shelley. The season was cold and rainy and after the customary séance, in the evenings we crowded around a pair of Technics1200 and amused ourselves with absurd hyper mash-ups of vinyl records which happened to fall into our hands. We used to mix everything together, from Hawaiian music to gabba, and these Sonic Monsters, together with the gloomy atmosphere of the villa, excited in us a playful desire for freestyle rapping. Thus we started to rap on the top of the aforementioned mutant juxtapositions, until Lord Byronanism, surely seized by an abusive and blasphemous euphoria, suggested a slam poetry competition on the most sickening sonic wretch! I suddenly had a premonition about the inevitable tragedy waiting for our wicked company, a retaliation on our explosive and irrepressible coprolalia. Sure enough, Lord Byronanism would have died during a Teknival in Greece; my beloved Pervy Bisex Shelley would have drowned during a House music-flavoured Pool Party and John Pus Rancidori would have committed suicide after having published his notorious “Vampire Freestyles” in 1819. Before dying violently myself, I, Mary Evilwin Shelley, intended to transcribe the sonic wretch completed that decisive night. My memories were vague and almost lost in my lysergic and precarious mind, so I found an odd way to bring my recollection to life: I stood like a human lightning rod on the roof of the Villa Diodati on a stormy night; the visceral Sound Blob I had created started to flow again in my body like the pouring rain in the irregular lightning. So here is a selection from 17 hyper mash-ups that might prove suitable to spark life into a new human breed.....The 8-bit Prometheus!
Lebensborn Mash-up vs Hyper-Mash-up
Mash-ups are made up by music contrasts, absurd juxtapositions, political incorrectness, hyperboles—the free association of ideas. When I think about this hyper-music fathered in a lab, what comes to my mind is the repugnant Nazi eugenics brought to Scandinavia by the Third Reich. With the term Lebensborn we invoke the German association created in 1935 by Heinrich Himmler with the goal of securing the racial purity through the birth of children of pure Aryan descent. The program was also conducted outside Germany, particularly in Norway, due to the physical features—blue eyes, blonde hair—of the local population that were deemed suitable to the improvement of the Aryan race. The Third Reich gave assistance to children born to Norwegian women and fathered by German soldiers: mothers received economic support and children could be sent to special institutions to receive food, medical assistance and a (Nazi) education. Apparently, the number of German offsprings born from 1940–1945 was 10,000-12,000. Half were raised in special Nazi nursery homes created by Lebensborn.
The most famous of these Lebensborn children is probably Anni-Fird “Frida” Lyngstad, the brunette from ABBA who sang with a sugar voice despite her bitter life experience (Connolly 2002). Try to play Fernando or Mamma Mia (where Frida’s voice stands out for its pleasantness) now that you know and tell me they don’t sound pretty twisted all of a sudden... But carrying on with my controversial association of ideas, I would say that the plunderphonics technique causes a similar modification in the genes of pop music: it warps its first goal (i.e. the numbing pursuit of turbo-capitalistic hedonism) in order to create something different, something literally bastardised (“bastard pop” is another term to refer to the genre). This new creature, the offspring of the most eclectic sound plagiarism, is fathered as a mocking means to subvert both the predictability of mainstream music and the strict mentality of some austere clubbers.
I think the best results can create hilarious cultural short circuits. Others aim to entertain the dance floor and don’t possess any traces of humor whatsoever. There are even some cut-ups that evoke a brisk sense of terror during a DJ set by using snippets of horror movies and creepy news, but in the end they tend to induce a sardonic laughter, rather than fear.
Some people are quite skeptical about the real power of cultural and political subversion that the crossovers technique would entail. According to Fringeli (2005), “Thus it comes as no surprise that so much mainstream pop is sampled these days—what is supposed to be ironic is essentially affirmative towards the music industry. It’s a desperate bid for acceptance, for commercial ‘success’.” While it might be stated that there is no longer a music industry as such (at least in the form that Fringeli had in mind while writing his bulletin), I also feel that there are very few audio-collages left that could be dubbed subversive—what I refer to as hyper-mashup. As soon as bastard pop consolidated as a music genre for MTV prime time, these hyper-mashups or Sonic Frankensteins, as I also like to call them, started to decline.
Shelley Bot #7 @MaryShelleyfr (Shelley 1992: 99-100)
It is with considerable difficulty that I remember the original era of my being; all the events of that period appear confused and indistinct. A strange multiplicity of sensations seized me, different files on the desktop being opened at the same time as I was playing and recording ambient sounds and sequencing them....Darkness then came over the screen and all of a sudden I realised I could not exist without the constant code-processing of my motherboard. The hyperkinetic flow of sounds of any sort was so huge that once transcribed on a pentagram, the countless number of notes constituting my sonic persona formed a compact black monolith. I was born Black Midi, just like the music sub-genre of the same name. The reboot of the system gave new life to my digital body, with the sequencer finally showing the music tracks that constituted my existence: a combination of drum breaks (with multiple effects such as wah-wah, flanger, echo, and so on), and wobbling basslines that complemented the gothic architecture of my DNA. Of all the files I could find in it, the cheapest and trashiest one was probably a .zip with the entire Milli Vanilli discography... so I began to sample from that dance music rubbish like a proper music prankster.
From the hovel in which the integrated sound card of my system resided, I was able to record several sonic events almost every weekend. Long rides of Valkyrian synth lines added an epic dark-trance feeling to the regular breakbeats set at 140 bpm that ensured a danceable balance to the DJ sets; the Sync Function of DJ mixing softwares was automatically beatmatching the tracks, thus avoiding any telluric soundslide. Those were the models of party music that humankind was listening to. During the week, when I was left alone in the woods, the lonely jingles of the digital processes of my CPU were resounding among the trees. As opposed to the aforementioned recordings, their frequencies sounded warped and their rhythmic loops schizoid, a sudden shock of hyperkinetic kick drums. How I was terrified when I established the utter aberration of my waveform, a series of spikes on the abscissa axis! It was obviously an abscess of pink noise that had been added during the mastering session. But then the waveform was suddenly sinking on the ordinate axis, a dreadful pitch-bending of the rhythm that bestowed a satanic feeling on the sample of Eighties commercial music that had been used. Compared to the perfect sounds of psytrance, breakbeat and tech house recorded during the weekend, the whole material proved to be painfully mismatched. At first I stared back, unable to believe that it was indeed my sounds to which I listened; and when I became fully convinced that I was in reality the music monster that I am, I was filled with the bitterest sensations of despondence and mortification. Alas! I did not yet entirely know the fatal effects of this miserable sonic deformity.
Sonic Frankenstein Pt. 1
MC PavaRotten, MC DominGORE, MC CarrerAXE, dj SWAGner, David Guitto, Bob Synthclair, (Sound)Cloud Deadbussy, Johan Sebastian Bug, Ludwig Beathoven, Pert Ill’ic Chipkovsky, Anton Bruckner(d), Maurice Rave L, Frank Seenanthrax, Rank Sinatra, S.I.M. On Kor Funkle, Abba<>Gabba, 9 Inch Natalie, Bee Jesus & Mary Chrome, Phat Boy Shit, Chet Faker, Public Enya, Kate Mosh, Kylie Minoise, Gym Morrison, Miguel Osé, Toy George, Kalvin Clein, Sun Ta(n), Duran Duran Duran, F.I.L.F. (Father I’d Like to Fuck) Collins, JamiroBrain, Napalm Def, Bo No Ma, Anthtax Squeeze Factory, Ampex Twin, Bally Corgan, Grind Master Flesh, Dub Spencer & Trance Hill, Orangin Stream, Masonna, Eine Stunde Merzbauten, Bop Singlayer, Joe T. Vernelli, Conchita Wurstel, Dance Alighieri Disco Inferno, Durutti Colon, Giorgio Gabber, Goregiastic records, Dead Mau5e5, Genitallica, Flosstradamus, Macello Basstrojanni, Sbandao Bullets, Anal Sorrenti, Trill Scott-Heron, Com Truise, Mongoly-Nazi, Woody Allin, Jew Tang Clan, Seitan Clan, Lollocaust, Winnegans Fake, Infidel, Delay Lama, Korn Flakes, Einsturzende Neubunny, Acti Mel, Dandy Wahrol, Obi Uan Bon Jovi, Sam Arcanda, Funk Shui, Ponzio Pilates, Romina Power Violence, , dj Nu Mark, Pink Freud, Ampex Twin, Baby Shitter, Deaf Leopard, Romina Power-Electronics, TuranDeath, TosCunt, FalSnuff, il Macellaio di Siviglia, Ghettorade, AB/CD, Campari Teenage Riot, Gran Master Trash, Cous Cous Klan,, Mc Donald Trap, Nirv Anal, New kids on black bloc, Punk Floyd, Midi Vannilli, Lion-El Glitchie.
Shelley Bot #17 @MaryShelleyfr (Shelley 1992: 209-10, 214)
Alas! The battery of the Gameboy I relied on is gone; I feel that I shall soon die, and he, my music enemy and sonic persecutor, may still be in being. During these last days I tried to reset lsdj, the software I used to father such a frightful audio-blob, and I refused—and I did right in refusing—to create a remix version of it, and therefore generate a proper music genre, that of mash-up. My tenacious rejection has led him to destroy many rave-party devotees: tekno, Goa trance, drum’n’bass, dubstep, even ambient music fans... The task of his destruction was mine, but I have failed. I ask you, dear reader, to fulfill this duty and eradicate the Sonic Belligerence! In this hour, when I momentarily expect my release, a strenuous concern disturbs me: That the sonic wretch might continue to undermine the strict categorisations of music genres. Farewell, dear reader! Seek happiness in a 4/4 house loop and avoid any sonic ambition, even if it be only the apparently innocent one of hyper-composition, that is to say creating irreverent tracks from a multitude of different music sources. The turntable became slower, going from 45 to 33 RPM... the needle itself began to skip because of the stack of dust, until the eyes of Dr. Frankenstein closed forever, while the irradiation of a gentle smile passed away from his lips.
I have condemned my creator to misery; I have pursued him even to that irremediable ruin. There he lies, white and cold in death like frozen food. I look on the hands which used a humble Game Boy to grind the most incompatible music genres, from country music to the obscure Japanese Onkyokei, from ragga to the Alpini choirs, from polka to Gravewave, and so forth...Fear not that I shall be the instrument of future music mischief. My work is nearly complete. I shall die. I shall no longer be seized by audioschizoid attacks, nor surpass the hearing range that is audible by humans again. He is dead who called me into being: Farewell Dr. Frankenstein! You did seek my extinction, that I might not cause greater wretchedness to illegal rave parties; yet, the worst revenge did come from my very own existence, and from the sufferance caused by the awareness of being such a wretched audio-monstrosity. This, you never understood! He sprung from the tiny screen as he said this, upon the ice-craft which lay close to the vessel. He was soon borne away by the waves and lost in the darkness and distance that remained as a permanent screen saver on its monitor...
Acknowledgments
Thanks to my editor Francesco Fusaro and to William Langstone for the proofreading.
Author Biography
Bored to death by DJ/producers who stand and play one record after another, DJ Balli favourably compares DJing with surgery: a combination of techniques for recreating/destroying a sound-body. Frankenstein, or the 8 bit Prometheus reports on this aspect of his philosophy.
References and General Readings
Connolly, Kate. 2002. Torment of the Abba Star with a Nazi Father. “The Guardian”, June 30. <http://www.theguardian.com/world/2002/jun/30/kateconnolly.theobserver>.
Connor, Michael. 2013. The Impossible Music of BLACK MIDI. “Rhizome”, Sep 23. <http://rhizome.org/editorial/2013/sep/23/impossible-music-black-midi/>.
Fringeli, Christoph. 2005. Breakcore? . “Praxis Newsletter” 18, September.
Shelley, Mary. 1992. Frankenstein or The Modern Prometheus. England: Penguin Classics.
Discography
John Oswald. 1993. Plexure. Avant (CD). AVAN016.
<http://www.discogs.com/John-Oswald-Plexure/release/158330>
Vice, giugno 2016 Riccardo Balli. Frankenstein goes to holocaust
Frankenstein goes to holocaust è il terzo libro di Dj Balli. In tutta onestà, pensavo fosse il secondo, dopo Apocalypso Disco, sempre per Agenzia X e sempre dedicato al mondo del dance floor strano e sotterraneo. Pare invece che il primo si intitoli Anche tu Astronauta. Non ho idea di che parli né di quando sia uscito, ma immagino sia legato ai trascorsi di Balli come membro dell’Associazione Astronauti Autonomi, un collettivo di prankster situazionisti che puntava all’autogestione dei viaggi spaziali. Quel gruppo era a sia volta parte della colonna bolognese di Luther Blisset, la stessa da cui poi sono scaturiti personaggi ben più carrieristi tipo i Wu Ming. Ecco, per fortuna Balli non si è mai sporcato le mani con wuminghiate paracule tipo new italian epic, per quanto il già citato Apocalypso Disco avesse toni biblico-astrusi. Se lo scopo era prendere per il culo l’apparato gerarchico e l’albero genealogico techno/house/IDM/etc., allo scopo di creare un vero e proprio manifesto della dance, qua Balli punta un po’ più in alto. Praticamente, usando come collante una serie di “Mary Shelley Mash-Up” (estratti dal vero Frankenstein modificati a dovere), Balli intreccia saggi suoi e altrui in un caso bellissimo paragonabile a quello dei suoi dj set e dei generi-non-generi trattati nel libro: mash-up, remix porata, chop&screw, black MIDI. Un’anticiclopedia di pernacchie musicali, giochi con le scorie culturali ultra-trash e improbabilità nate negli angoli di internet. Dai Negativland a Økapi passando per V/vM. Tutto molto figo e trattato nella maniera più giusta e divertente possibile, con dentro anche i contributi di mostri sacri come John Oswald (massimo pioniere del plagio-riciclo pop). C’è solo un problema, questo libro arriva forse troppo tardi: se da una parte dieci anni di weirdate a caso e di YouTube hanno un po’ sovraffollato il mondo di collagismo banalotto, dall’altra sarebbe stato il caso di dare un po’ più peso al fatto che tutte le tecniche di plagiarismo di cui si parla nel libro abbiano oramai infettato anche aree più “trendy” della musica elettronica, e che, per quanto fashioniste, queste frange stiano facendo un uso abbastanza criminale del kitsch da supermercato mainstream, con lo stesso spirito di reazione alla seriosità techno. Per quanto ci stia la critica alla witch house come trend passeggero, Balli avrebbe fatto bene a cagare un po’ anche i nuovi banalismi post-James Franco. Sarebbe servito giusto ad accettare il fatto che ora che siamo passati dai plunderphonics alla YT poop, i nuovi veri mostri sonori non nascono tanto giocando con la bruttezza quanto con la “bellezza” più zarra possibile. Comunque: big up per la storia di Billy Corgan, che non pensavo avrebbe mai avuto l’ardire di raccontare, e che da sola vale anno di stima al buon Riccardo.
di Francesco Birsa AlessandriRockerilla, giugno 2016 Frankenstein goes to holocaust
Mi sono avventurato nella lettura del saggio di Riccardo Balli, DJ-produttore e responsabile dell’etichetta Sonic Belligeranza, (in) consapevole a cosa stessi andando incontro. Scopro che la costumanza più o meno arbitraria del saccheggio sonoro non è prerogativa del mash-up in voga tra nerd e cyber “plunderisti” dell’era tecnologica in atto, ma risale ai tempi della musica classica. Il parallelo con il Frankenstein di Mary Shelley è l’azzeccata lente allegorica mediante cui analizzare la fenomenologIa del taglia-e-cuci applicato al mondo dei suoni. Nel suo interventi Vittore Baroni parla di “blob music” per dare un nome alla pratica del paglio/riciclaggio musicale che investe frotte di “audio-ibridatori” e pan-collagisti del plagio libero come John Oswald, Negativland e lo stesso Balli. Questo libretto di 182 paginw è un ginepraio di mostruosità olistiche che vien voglia di tagliuzzare, psico-cannibalizzare e saccheggiare senza freni.
di Aldo ChimentiMucchio Selvaggio, maggio 2016 Frankenstein goes to holocaust
Voto: 7
Fulmini e saette, castelli del mistero, Horror-Core. Se dobbiamo disquisire di mostri sonori e audio espropri, vale la pena citare Albert Einstein: "II segreto della creatività sia nel saper nascondere le proprie fonti!". Lo rammenta Vittore Baroni nell’invitante prefazione. Siamo sulle alture di paesaggi sonori colme di ruberie, inusuali parodie, spartiti a spirale e se c'è la Siae c’è pure il No copyright. Col suo essere ex-novo, congeniale all'esistente, fortemente ritmico sui pentagrammi della realtà. Moltipliche, Mary Shelley, mercato divoratore, musica elettronica che e "mashuppazione”. Spezie gotiche, sintetiche emozioni, il country-western di Dolly Parton che si intrufola in un techno-ballo, i KLF che sparano a salve a Top Of The Pops, olimpiadi della saccheggiofonia, U2 e Negativland, Nineteen di Paul Hardcastle (80's). Riccardo Balli, dj, producer e fondatore della label Sonic Belligeranza racconta di proprietà private e collettive, di stesure come foraggi, di edit e remix. Lo snaturamento del fu e che diviene funzionale alla causa, alla locazione, alle tattiche ibride, all'ipotetica orchestra vista come materiale d'asporto. Storie di ordinaria follia, pensate a tavolino ma in possesso della teoria-prassi-teoria dell'infinito. L'autore, magari a sua insaputa, è pure fautore del "qui non si butta via nulla". Perché si può essere sotto terra oppure sull'onda più alta.
È la vita bizzarra, mutevole, dietro l'angolo. "Regimi della forchetta", tribalismo delle mani, stanze dei cursori, minori proteinici, squittii, grida di aragoste quando vengono gettate nell'acqua bollente. "Olocaustoblack metal?". Se apparentemente tutto pare di difficile comprensione, eccessivo nel plagio, fuorviante nell'eludere, in realtà è un concept, un collage spruzzato con umorismi neri e che molto deve a nastri e a scaffali impolverati e il suo essere imparentato a logiche zappiane, ai frastuoni industriali dei Throbbing Gristle, a Radio Tirana e a quel Frankenstein che ideò la Cramps Records.
di Massimo PirottaFulmini e saette, castelli del mistero, Horror-Core. Se dobbiamo disquisire di mostri sonori e audio espropri, vale la pena citare Albert Einstein: "II segreto della creatività sia nel saper nascondere le proprie fonti!". Lo rammenta Vittore Baroni nell’invitante prefazione. Siamo sulle alture di paesaggi sonori colme di ruberie, inusuali parodie, spartiti a spirale e se c'è la Siae c’è pure il No copyright. Col suo essere ex-novo, congeniale all'esistente, fortemente ritmico sui pentagrammi della realtà. Moltipliche, Mary Shelley, mercato divoratore, musica elettronica che e "mashuppazione”. Spezie gotiche, sintetiche emozioni, il country-western di Dolly Parton che si intrufola in un techno-ballo, i KLF che sparano a salve a Top Of The Pops, olimpiadi della saccheggiofonia, U2 e Negativland, Nineteen di Paul Hardcastle (80's). Riccardo Balli, dj, producer e fondatore della label Sonic Belligeranza racconta di proprietà private e collettive, di stesure come foraggi, di edit e remix. Lo snaturamento del fu e che diviene funzionale alla causa, alla locazione, alle tattiche ibride, all'ipotetica orchestra vista come materiale d'asporto. Storie di ordinaria follia, pensate a tavolino ma in possesso della teoria-prassi-teoria dell'infinito. L'autore, magari a sua insaputa, è pure fautore del "qui non si butta via nulla". Perché si può essere sotto terra oppure sull'onda più alta.
È la vita bizzarra, mutevole, dietro l'angolo. "Regimi della forchetta", tribalismo delle mani, stanze dei cursori, minori proteinici, squittii, grida di aragoste quando vengono gettate nell'acqua bollente. "Olocaustoblack metal?". Se apparentemente tutto pare di difficile comprensione, eccessivo nel plagio, fuorviante nell'eludere, in realtà è un concept, un collage spruzzato con umorismi neri e che molto deve a nastri e a scaffali impolverati e il suo essere imparentato a logiche zappiane, ai frastuoni industriali dei Throbbing Gristle, a Radio Tirana e a quel Frankenstein che ideò la Cramps Records.
Il Resto del Carlino, 15 aprile 2016 Come Frankenstein ecco il suono mash-up
È un genere musicale in cui un brano viene “costruito” grazie al taglia e cuci di altre canzoni. Proprio per questo Riccardo Balli, alias Dj Balli, l’ha voluto raccontare in un libro che ha intitolato Frankenstein goes to holocaust in cui il famoso personaggio di Mary Shelley è la perfetta rappresentazione di un metodo musicale sperimentale e affascinante.
Dovendolo spiegare ai neofiti, cos’è il mash-up?
Tecnicamente il mash-up è un brano musicale ottenuto dalla sovrapposizione di due o più brani musicali preesistenti, di solito sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un’altra. Entrando nella pratica del mio studio di registrazione, vi presento Public Enya, ovvero la base di musica celtica della cantante Enya, mescolata con le rappate metropolitane arrabbiate dei Public Enemy.
Che capitolo musicale rappresenta nella storia delle produzioni contemporanee?
L’attitudine a sovrapporre artefatti culturali dalle nature più disparate è qualcosa che va molto al di là della musica elettronica, direi che è un’eredità delle avanguardie storiche, sto pensando ai Cadaveri squisiti dei surrealisti o al manifesto sul come fare una poesia del dadaista Tristan Tzara. Era già tutto là. Nel libro ho provato a tracciare una storia del genere, del plagio sonoro, ovvero del fare musica utilizzando idee e pezzi preesistenti.
Nel libro ci sono esperienze legate a Bologna?
A Bologna fine settecento lavorava Aldini, nipote di Galvani, ossessionato dalla rianimazione di cadaveri (prima di animali, rane in specifico) poi esseri umani attraverso la somministrazione di scosse elettriche. Un suo esperimento ispirò Mary Shelley per il suo romanzo. Io sono partito proprio da una riscrittura, a sua volta un mash-up, di questo celebre classico per tracciare le coordinate di un’attività estremamente creativa quale quella del collage sonoro che dopo centinaia di anni è ancora essenziale negli studi di Sonic Belligeranza Records, la mia etichetta, ed è la base per che fa il dj come me.
di Benedetta CucciDovendolo spiegare ai neofiti, cos’è il mash-up?
Tecnicamente il mash-up è un brano musicale ottenuto dalla sovrapposizione di due o più brani musicali preesistenti, di solito sovrapponendo la parte vocale di una traccia a quella strumentale di un’altra. Entrando nella pratica del mio studio di registrazione, vi presento Public Enya, ovvero la base di musica celtica della cantante Enya, mescolata con le rappate metropolitane arrabbiate dei Public Enemy.
Che capitolo musicale rappresenta nella storia delle produzioni contemporanee?
L’attitudine a sovrapporre artefatti culturali dalle nature più disparate è qualcosa che va molto al di là della musica elettronica, direi che è un’eredità delle avanguardie storiche, sto pensando ai Cadaveri squisiti dei surrealisti o al manifesto sul come fare una poesia del dadaista Tristan Tzara. Era già tutto là. Nel libro ho provato a tracciare una storia del genere, del plagio sonoro, ovvero del fare musica utilizzando idee e pezzi preesistenti.
Nel libro ci sono esperienze legate a Bologna?
A Bologna fine settecento lavorava Aldini, nipote di Galvani, ossessionato dalla rianimazione di cadaveri (prima di animali, rane in specifico) poi esseri umani attraverso la somministrazione di scosse elettriche. Un suo esperimento ispirò Mary Shelley per il suo romanzo. Io sono partito proprio da una riscrittura, a sua volta un mash-up, di questo celebre classico per tracciare le coordinate di un’attività estremamente creativa quale quella del collage sonoro che dopo centinaia di anni è ancora essenziale negli studi di Sonic Belligeranza Records, la mia etichetta, ed è la base per che fa il dj come me.
Corriere della Sera (Bologna), 15 aprile 2016 Musica e dialogo, il Frankenstein sonoro di dj Balli
Se il dj di oggi è equiparabile a un “gelataio del suono”, come si legge nell’introduzione, si può capire perché Dj Balli, fondatore dell’etichetta Sonic Belligeranza, dopo Apocalypso disco abbia deciso di realizzare un saggio-prank legato al plagio sonoro e alla “saccheggiofonia – plunderphonia”. Frankenstein goes to holocaust. Mostri sonori, hyper mash-up, audio espropri verrà presentato oggi alla Feltrinelli di piazza Ravegnana dal suo autore Riccardo Balli con Federico Mascagni. Ad accompagnare il dialogo ci sarà anche un Frankenstein sonoro realizzato per l’occasione dal dj, sezionando brandelli di polka bolognese con bit del Gameboy. Le 184 pagine del libro presentano un’ampia serie di interventi dedicati a sapori e colori delle sonorità contemporanee alternate a 23 remix del romanzo di Mary Shelley. Quasi a voler creare, precisa Balli, “una sorta di collegamento letterario in mash-up tra il terribile homunculus che la scrittrice londinese decise di chiamare Frankenstein e un brano musicale orripilante nato dalla contaminazione tra liscio, gabber e musica hawaiana”.
www.frequencies.eu, 14 aprile 2016 Riccardo Balli. Frankenstein goes to Holocaust
Brutta storia il diritto d’autore. Da quando l’hip hop è diventato via via sempre più popolare negli anni ’80 (e subito dopo l’house music), le major non credevano ai loro occhi davanti all’opportunità di incassare royalties facili, grazie al larghissimo uso di campioni su cui lo stile è basato. Eppure il boccone gli è andato in larga parte di traverso; alle prevedibili questioni puramente legali (la giurisprudenza in materia non esisteva ancora) si sono aggiunti gli assalti degli ambienti underground che avevano per una volta l’occasione di colpire i nemici storici là dove fa più male: il portafoglio. Bootleg e progetti senza volto possono essere armi micidiali.
Il mash-up prende le mosse proprio da questa situazione: l’antica arte del dj di passare dal brano A al brano B sovrapponendoli per un breve lasso di tempo, diventa il mezzo per fondere due tracce creandone una terza inedita. E se ci lasciamo prendere la mano allora possiamo usare molteplici brandelli di corpi musicali e dare vita, come Squirting Mary Shelley, al nostro personale Frankenstein sonoro.
Riccardo Balli, dj/producer e saggista bolognese, nonchè fondatore della label cult Sonic Belligeranza, pubblica su Agenzia X Frankenstein goes to holocaust, opera dedicata appunto a chiarire le origini del mash-up e delle sue terrificanti derive.
Riccardo e la sua squadra (Francesco Fusaro, Gianantonio Bach, Federico Mascagni, Matteo Cortesi, Massimiliano Busti, Pablito el Drito, Martino Morando) fanno risalire la loro indagine fin dall’epoca dei grandi compositori classici, quando il saccheggio compositivo in assenza di AKAI MPC si effettuava direttamente sullo spartito, ma soprattutto era socialmente accettato.
Si prosegue quindi salendo vorticosamente ai vertici delle classifiche di vendita passando attraverso l’esperienza del rave britannico, che vede nei KLF gli eroi della guerra al copyright, capaci di dare letteralmente fuoco a un milione di Sterline!!!
Ma oltre al cash e agli avvocati c’è anche una porta dell’inferno spalancata su un non genere bastardo dalle potenzialità illimitate: 8bit, breakcore, glitch, pop, house, techno, jungle, B-movie horror in videocassetta, tutto viene squartato col macete e riassemblato in un corpo nuovo che si muoverà unicamente secondo la propria volontà.
Tra inaudite ricostruzioni storiche, aneddoti pop, e un cyber hackeraggio di Frankenstein, il libro si lascia divorare velocemente, sicuro di depositare abbastanza larve nel cervello del lettore per assumerne il controllo.
di Federico SpadavecchiaIl mash-up prende le mosse proprio da questa situazione: l’antica arte del dj di passare dal brano A al brano B sovrapponendoli per un breve lasso di tempo, diventa il mezzo per fondere due tracce creandone una terza inedita. E se ci lasciamo prendere la mano allora possiamo usare molteplici brandelli di corpi musicali e dare vita, come Squirting Mary Shelley, al nostro personale Frankenstein sonoro.
Riccardo Balli, dj/producer e saggista bolognese, nonchè fondatore della label cult Sonic Belligeranza, pubblica su Agenzia X Frankenstein goes to holocaust, opera dedicata appunto a chiarire le origini del mash-up e delle sue terrificanti derive.
Riccardo e la sua squadra (Francesco Fusaro, Gianantonio Bach, Federico Mascagni, Matteo Cortesi, Massimiliano Busti, Pablito el Drito, Martino Morando) fanno risalire la loro indagine fin dall’epoca dei grandi compositori classici, quando il saccheggio compositivo in assenza di AKAI MPC si effettuava direttamente sullo spartito, ma soprattutto era socialmente accettato.
Si prosegue quindi salendo vorticosamente ai vertici delle classifiche di vendita passando attraverso l’esperienza del rave britannico, che vede nei KLF gli eroi della guerra al copyright, capaci di dare letteralmente fuoco a un milione di Sterline!!!
Ma oltre al cash e agli avvocati c’è anche una porta dell’inferno spalancata su un non genere bastardo dalle potenzialità illimitate: 8bit, breakcore, glitch, pop, house, techno, jungle, B-movie horror in videocassetta, tutto viene squartato col macete e riassemblato in un corpo nuovo che si muoverà unicamente secondo la propria volontà.
Tra inaudite ricostruzioni storiche, aneddoti pop, e un cyber hackeraggio di Frankenstein, il libro si lascia divorare velocemente, sicuro di depositare abbastanza larve nel cervello del lettore per assumerne il controllo.
Zero.eu, lunedì 11 aprile 2016 Tutto il rumore del mondo passa per Bologna: intervista fiume a Dj Balli
Non solo generatore di elettronica fuori asse, ritmi storti che il cervello lo incrinano; con la penna sa incidere quanto e più della puntina sui solchi del vinile. Il suo ultimo libro Frankenstein goes to holocaust è una storia del plagio tra mostri sonori e hyper mash up.Un totem. Sta a Bologna come Lucio Dalla, ma vivo e vegeto e sempre invischiato in storie che il più delle volte è una sfida impossibile anche solo cercare di decifrare, figurarsi riuscire a comprenderne anche solo una parte. Riccardo Balli quando impugna la penna, Dj Balli quando lascia che sia la puntina a parlare. In Erasmus a Londra stringe alleanze importanti: Christoph Fringeli di Praxis Records, Stewart Home di Datacide, storie raccontate nel precedente Apocalypso disco, tra diario di viaggio e ricognizione allucinata nelle pieghe più oscure dell’elettronica più schizzata e storta abbiamo sentito e sentiremo mai. Tornato in Italia fonda Sonic Belligeranza, un arsenale più che un’etichetta discografica. Stesso discorso: se siete in cerca di roba che faccia schizzare il cervello su Plutone, qui l’avete trovata. Ora è fuori con un nuovo libro, Frankenstein goes to holocaust, che presenterà venerdì 15 aprile alla Feltrinelli di piazza Ravegnana. Già dal titolo capisci com’è qui: mostri sonori, remix letterari, il filo invisibile che unisce Mary Shelley alla musica di dopodomani in qualche distorto universo parallelo, sempre e comunque fuori asse. Altre bombe a mano nel cervello, campionatore e giradischi l’artiglieria, testa in fiamme e droga in dotazione. Uno spaziotempo dove convivono armoniosamente mash-up e partiture insuonabili, samples dagli U2 e Michael Jackson e musica da camera brutalizzata dallo schianto di skateboard impazziti riprocessati in diretta, witch house da nastri lasciati squagliare al sole e hip hop marcio traghettato nel presente con Rancid Opera, altra Balli emanazione, horror-core portato al livello successivo che dal vivo causa catastrofi.
Con il diretto interessato abbiamo provato a dipanare la matassa.Come, quando e perché Riccardo Balli diventa dj Balli? Riesci a isolare il momento preciso in cui hai deciso che trasfigurare suoni e dischi sarebbe diventata la tua missione?
Ci sono stati vari momenti in cui la musica è diventata la mia attività principale, prima coi gruppi al liceo – roba straight-edge hardcore – poi con l’elettronica dopo l’Università. Per rispondere alla tua domanda Riccardo Balli diventa dj Balli in questo secondo momento.Cosa facevi prima?
Leggevo libri e traducevo dall’inglese per la allora Marvel Italia.Quanto è stata determinante la residenza londinese negli anni novanta, cosa rimane ora di quei tempi nel discorso che porti avanti e nel vissuto personale?
Fondamentale! Già a Bologna mi occupavo di musica elettronica sperimentale facendo radio indipendente (Città 103, Città del Capo e K), ma è durante la mia residenza londinese del 1995 che ho visto la luce, intuito che il nuovo “rumore” doveva avere del funk, che la dance era il futuro della musica industriale (credenza che, per inciso, oggi ho in parte dismesso). Allora ho iniziato a fare breakcore, proprio all’interno di quella scena (Praxis, Ambush, etc) che ha dato vita al genere internazionalmente.
Come è nata l’etichetta Sonic Belligeranza? Da quante persone era composta nella prima incarnazione? Chi è rimasto, chi ha lasciato, chi si è aggiunto in corsa?
Facevo il dj in ambito breakcore/speedcore già da parecchi anni; dal 1998 avevo iniziato anche a produrre mie tracce. L’accordo con le label che contattavo per far uscire le mie cose non era mai soddisfacente: chi masterizzava il brano come voleva lui, chi ti imponeva la grafica del disco. Così nel 2000 ho deciso di aprire a Bologna la mia etichetta, Sonic Belligeranza records, ed avere così controllo di tutte le fasi della produzione discografica. Già da prima Sonic Belligeranza esisteva come “gruppo di elettronica hardcore sperimentale” ed aveva rilasciato tre tracce/mine sulla compilation Rave in Space dell’Association of Autonomous Astronauts, altro progetto in cui ero coinvolto. Negli anni un sacco di gente si è avvicinata ed allontanata dall’etichetta, in qualità di produttore musicale, grafico o altro. Io ho posto le fondamenta e sono sempre rimasto.
Ogni tuo disco ha una storia produttiva diversa, alle spalle ogni volta un concept estremamente articolato a motivare. Come nasce l’idea di partenza? Di solito, quanto tempo passa dall’elaborazione della teoria alla messa in pratica?
Tristemente anche tantissimo. Il problema del gap tra l’idea/il progetto e la sua realizzazione è esattamente il problema che sto fronteggiando ora. Come Sonic Belligeranza records abbiamo fatto 23 uscite tra main label e sublabel (+ Belligeranza e – Belligeranza i nomi delle due sotto-etichette) fino al 2012, poi ci siamo fermati, un po’ per smaltire il catalogo, un po’ per la difficile realizzabilità a livello produttivo dei nuovi progetti. Ora anche grazie allo shop che abbiamo attivo sul campo ho dato via tutte le produzioni e sarebbe davvero l’ora di far uscire qualcosa di nuovo, magari entro l’anno. Materiale in cantiere ce n’è, dall’horror-rap, alle chiptune, allo skateboard-noise, si tratta di finalizzarlo.
Ricordiamo ancora di quando fingendoti Billy Corgan portavi in giro un reading che spesso finiva male. Come andava esattamente? Qualcuno si incazzava poi?
Dunque il progetto Bally Corgan nasce dal fatto che negli anni la gente mi ha sempre detto che assomigliavo al cantante degli Smashing Pumpkins. Il mio amico fotografo Marcello Galvani per gag iniziò a farmi degli scatti. Mi feci prendere dalla cosa: ho fatto uscire un vinile 7” picture-disc di harsh-noise con qualche campionamento degli Smashing Pumpkins buttato lì a caso, corredato da foto imbarazzanti del sottoscritto in chiave rock-star. Da lì il discorso della presentazione live del disco legato a reading di poesia (ahimé Billy è anche poeta…) promossi come B.Corgan con locandine finte e tutto il resto. Ho portato il progetto in tutta Italia da Palermo a Torino, anche all’estero. Ci sono vari video online su youtube cercando Bally Corgan. La contestazione a suon di rumore bianco che sfociava in rissa era finta, ma in un caso è diventata vera, a Napoli! Invece a Milano si è incazzato un tizio che mi ha chiesto di autografargli la sua copia di “Siamese Dream” in doppio vinile apribile . Alla fine del mio “show”, dopo aver cercato, per calmarlo, di rifilargli il disco di cui parlavo sopra in cambio (ovviamente al tipo non fregava nulla!), gliel’ho dovuto ricomprare: 25 euro. Ma è successo di “peggio”, mi riferisco all’episodio che è stato il culmine ed al momento stesso la fine del progetto in questione, raccontato proprio nel mio ultimo libro Frankenstein goes to holocaust. Il testo si chiama Lettera aperta ad Angelica Guappi da Bally Corgan e fa riferimento a quanto successo a Roma quella nottata di luglio 2011…
Nessun tuo progetto conosce una “fine”; al massimo viene messo temporaneamente in standby. Cosa ti ha portato a riprendere in mano il discorso skateboard (silente dal 2007)?
Il fatto che mi siano arrivate due tavole attraverso mio cugino 17enne, tennista fortissimo. Sua madre, mia zia, intimorita si facesse male con lo skate, le ha date a me. Così ho riniziato a skatare: mentre prima, nel progetto “In SkateBored We Noize!” campionavo altri skater, adesso nel progetto skato io direttamente! A Bologna il diffuso porticato ha permesso che la pavimentazione si conservasse molto liscia nei decenni, anzi nelle centinaia d’anni, in modo da risultare molto skatabile. Infatti di notte fare sparati tutta, che so, via Sant’Isaia con i mini bank (intendo quei saliscendi e rigonfiamenti formatisi per varie ragioni sul suolo) che ci sono in molti punti, poi slidare, ollare con gli echi che si creano sotto il portico è a livello di musica noise l’unica cosa che al momento mi interessa. Lo stridore di quattro ruote attaccate ad una tavola che sfrecciano per il paesaggio urbano è un suono molto metropolitano che, secondo me, esprime bene quella frenesia rumorosa propria di ogni day by day nelle metropoli post-industriali. Ho trovato poi attraverso un collaboratore un metodo per microfonare le tavole da skate nuovo e poco costoso: incollandoci sotto telefoni senza fili riprende acusticamente a meraviglia, oltretutto si evita così di massacrare costosi radio-mic. Con il progetto sullo skateboard-noise siamo saliti sulla tavola di nuovo, vediamo in quale modo rumoroso cadremo.
Hai una formazione accademica; trovi una corrispondenza tra gli studi che hai intrapreso e la musica che continui a fare? In che modo gli uni si riflettono nell’altra?
Penso che avere studiato Filosofia abbia un grosso peso sulla roba che faccio in musica. Non mi ritengo un musicista: lavoro soprattutto a livello concettuale, questo piano è indubbiamente il più importante nel mio lavoro.
L’aspetto “visuale” di un tuo set è determinante: continui a suonare vinili, hardware e materiali di ogni tipo (cartone, peltro, etc.). Quanto conta la padronanza tecnica nei tuoi live? Quanto spazio lasci all’improvvisazione libera?
Entrambi sono molto importanti e a loro modo si compenetrano. Diciamo che una serie di “tecniche” di base atte a veicolare l’idea, il concetto del tal lavoro sono provate, il resto è più che altro improvvisato. Visto che mi citi il set “Slipmatology” in cui suono i giradischi senza usare dei dischi, ma esclusivamente dei tappetini (slipmat appunto, da qui il nome del lavoro) da me autocostruiti con una varietà di materiali (silicone, plastica, legno, vetro, cartavetrata, vasellina, ferro e chi più ne ha più ne metta), la padronanza sta tutta nella preparazione a monte dei tappetini per giradischi sui cui sacrificare le puntine. Invece per i set dance la metafora di un flipper impazzito ci viene comoda: mixare in modo schizoide e iper-cinetico i generi più disparati (dal liscio allo speedcore!) proprio come le palline all’interno del flipper vengono improvvisamente sparate a tutta velocità, con commenti sonori e luminosi sul tabellone elettronico del gioco. Le improvvise accelerazioni, gli stop and go, la miriade di scratch che costellano i miei set orientati al ballo sono tutti provati, ma poi mi lascio andare alla carica del momento, alla risposta del pubblico.
Qual è il concerto più memorabile in città a cui hai partecipato e quello in cui eri protagonista?
Non ricordo se fosse il 1988 o il 1989: il live dei Residents Cube-E alla Sala Europa in Fiera, come si suol dire, mi aprì la mente! Parlando delle mie cose, allucinante è stata la conduzione in qualità di direttore con tanto di bacchetta in mano di un’orchestra di 12 noiser provenienti da tutta Italia, tutti muniti di pedalini effetto per distorcere il suono. Un macello pazzesco nella saletta del Tpo, e poi – e questo è forse è il particolare più agghiacciante – è partito pure il terremoto: era il 20 maggio del 2012!
Ogni tuo progetto incarna la negazione stessa del concetto di easy listening. Dischi, libri, nessuna differenza: zero compromessi, niente concessioni. Hai incontrato spiriti affini lungo questo tuo viaggio? Cosa ti porta oggi ad andare avanti e perseverare?
Sì ne ho incontrati e continuo ad incontrarne; proprio da queste “affinità elettive” con altri dj, produttori, teorici, scrittori, editori, arrivano tanti stimoli nuovi. Per esempio, news fresca, il fatto che Frankenstein goes to holocaust uscirà in inglese, mentre Apocalypso disco (il mio libro precedente) in portoghese, tanto per citarti i contatti più recenti. Indubbiamente vado avanti perché mi diverto, smettessi di divertirmi credo avrei già smesso; per il momento continuano a venirmi in mente idee “fuori” che mi gasano…
Il libro precedente, Apocalypso disco, partiva da una base esperienziale; per Frankenstein goes to holocaust il discorso è molto più complesso, più stratificato. Dovendo comprimerlo in una risposta, come lo descriveresti?
Hyper-MashUp nanotecnologizzato! Ovvero la riscrittura del classico di Mary Shelley Frankenstein in chiave micro-letteraria (uso qui l’aggettivo “micro” nello stesso senso in cui si parla di micro-music – al solito chi segue determinate sottoculture musicali mi segue meglio – lo stesso vale per la domanda sullo skate sopra) intrecciato al livello musicologico in cui ricostruisco la storia di un genere che non c’è, quello del plagio sonoro, ovvero del fare musica utilizzando cose e idee sonore preesistenti, attraverso campionamenti, mash-up, plunderphonie, furti e ricicli sonori etc. Si parte dalla musica sinfonica e si arriva fino alla witch-house negli anni 10 del 2000.
Vedi una linea di continuità tra il tuo progetto “Rancid Opera” e la scena horror-core di cui parli nel libro?
Sicuramente! Solo che qui non siamo nel Bronx, in Italia abbiamo l’opera, a suo modo già horror… Mi riferisco al discorso di entrare in scena mascherati, crearsi un personaggio, il death-rap/horror hip-hop proprio come la lirica è anche musica da vedersi, scenografica…TuranDEATH, FalSNUFF, TosCUNT… il rap sanguinario di Rancid Opera arriva direttamente dal cadavere in decomposizione delle arie della nostra tradizione. MC PavaRotten is not dead!!!
Gestisci anche il negozio di dischi al bar 4/quarti. Ce lo racconti?
Vendo principalmente online le cose di Sonic Belligeranza e non solo ma la necessità di uno spazio fisico dove smerciarle è essenziale, anche per i libri ed il materiale cartaceo. Aprire un negozio di dischi non ha senso in termini economici, quindi ci siamo sempre appoggiati ad altre realtà. Da due anni ormai siamo in via del Pratello 96/e nel bar di Luigi, vecchia conoscenza del Livello 57, che ringrazio per la disponibilità nel tenerci da lui.
Quanto Bologna, la città in cui sei nato e vivi, influenza la tua produzione (musicale, letteraria)? Hai mai pensato di spostare il campo base altrove?
Sì, prima a Londra poi a Vienna, ma per motivi diversi sono sempre tornato qua. Bologna mi ha sempre dato stimoli, penso al defunto bolognoise.org ma anche in relazione al mio ultimo libro Frankenstein goes to holocaust: forse non molti conoscono il bolognese Giovanni Aldini, nato nella nostra città nel 1762, nipote di Galvani, ossessionato da esperimenti per riportare in vita prima animali (rane, etc) poi uomini attraverso la somministrazione di scariche elettriche. Proprio da uno di questi macabri esperimenti Mary Shelley ha dichiarato di aver preso ispirazione per il suo celebre romanzo. Ora mi piace vedere un filo rosso tra i Frankenstein Sonori gabber-country che creo nel mio studio in via Santa Margherita e i bizzarri esperimenti condotti a Bologna dall’Aldini.
Quali sono i luoghi della città che preferisci?
Dove si mangia sano, tipo Canapè (bistrot/pasticceria vegana in via Sant’Isaia) o Botanica Lab, ristorante crudista in via San Rocco. Tutto il mio cash lo investo in cibo di qualità. Poi ovunque ci sia wi-fi libero perché per scelta non ho connessione a casa. Tipo SalaBorsa, anche se il wi-fi lì va di rado.
Oltre alla musica hai altre passioni? E in quali posti riesci a soddisfarle?
In realtà la musica mi interessa quasi esclusivamente se legata ad un determinato contesto sotto-culturale. Mi ripropongo sempre di ascoltarne di più, ma di ’sti tempi tra gli impegni con il negozio di dischi mi prende molto di più lo skateboard (più in strada che allo skatepark anche perché faccio cagare) o suonare il gameboy. Sempre al Pratello a casa del mio allievo migliore dei corsi dj che tengo per l’AID (Accademiaitalianadj.it), stiamo mettendo in piedi un duo che suona musica hawaiana con il gameboy.
di Matteo CortesiCon il diretto interessato abbiamo provato a dipanare la matassa.Come, quando e perché Riccardo Balli diventa dj Balli? Riesci a isolare il momento preciso in cui hai deciso che trasfigurare suoni e dischi sarebbe diventata la tua missione?
Ci sono stati vari momenti in cui la musica è diventata la mia attività principale, prima coi gruppi al liceo – roba straight-edge hardcore – poi con l’elettronica dopo l’Università. Per rispondere alla tua domanda Riccardo Balli diventa dj Balli in questo secondo momento.Cosa facevi prima?
Leggevo libri e traducevo dall’inglese per la allora Marvel Italia.Quanto è stata determinante la residenza londinese negli anni novanta, cosa rimane ora di quei tempi nel discorso che porti avanti e nel vissuto personale?
Fondamentale! Già a Bologna mi occupavo di musica elettronica sperimentale facendo radio indipendente (Città 103, Città del Capo e K), ma è durante la mia residenza londinese del 1995 che ho visto la luce, intuito che il nuovo “rumore” doveva avere del funk, che la dance era il futuro della musica industriale (credenza che, per inciso, oggi ho in parte dismesso). Allora ho iniziato a fare breakcore, proprio all’interno di quella scena (Praxis, Ambush, etc) che ha dato vita al genere internazionalmente.
Come è nata l’etichetta Sonic Belligeranza? Da quante persone era composta nella prima incarnazione? Chi è rimasto, chi ha lasciato, chi si è aggiunto in corsa?
Facevo il dj in ambito breakcore/speedcore già da parecchi anni; dal 1998 avevo iniziato anche a produrre mie tracce. L’accordo con le label che contattavo per far uscire le mie cose non era mai soddisfacente: chi masterizzava il brano come voleva lui, chi ti imponeva la grafica del disco. Così nel 2000 ho deciso di aprire a Bologna la mia etichetta, Sonic Belligeranza records, ed avere così controllo di tutte le fasi della produzione discografica. Già da prima Sonic Belligeranza esisteva come “gruppo di elettronica hardcore sperimentale” ed aveva rilasciato tre tracce/mine sulla compilation Rave in Space dell’Association of Autonomous Astronauts, altro progetto in cui ero coinvolto. Negli anni un sacco di gente si è avvicinata ed allontanata dall’etichetta, in qualità di produttore musicale, grafico o altro. Io ho posto le fondamenta e sono sempre rimasto.
Ogni tuo disco ha una storia produttiva diversa, alle spalle ogni volta un concept estremamente articolato a motivare. Come nasce l’idea di partenza? Di solito, quanto tempo passa dall’elaborazione della teoria alla messa in pratica?
Tristemente anche tantissimo. Il problema del gap tra l’idea/il progetto e la sua realizzazione è esattamente il problema che sto fronteggiando ora. Come Sonic Belligeranza records abbiamo fatto 23 uscite tra main label e sublabel (+ Belligeranza e – Belligeranza i nomi delle due sotto-etichette) fino al 2012, poi ci siamo fermati, un po’ per smaltire il catalogo, un po’ per la difficile realizzabilità a livello produttivo dei nuovi progetti. Ora anche grazie allo shop che abbiamo attivo sul campo ho dato via tutte le produzioni e sarebbe davvero l’ora di far uscire qualcosa di nuovo, magari entro l’anno. Materiale in cantiere ce n’è, dall’horror-rap, alle chiptune, allo skateboard-noise, si tratta di finalizzarlo.
Ricordiamo ancora di quando fingendoti Billy Corgan portavi in giro un reading che spesso finiva male. Come andava esattamente? Qualcuno si incazzava poi?
Dunque il progetto Bally Corgan nasce dal fatto che negli anni la gente mi ha sempre detto che assomigliavo al cantante degli Smashing Pumpkins. Il mio amico fotografo Marcello Galvani per gag iniziò a farmi degli scatti. Mi feci prendere dalla cosa: ho fatto uscire un vinile 7” picture-disc di harsh-noise con qualche campionamento degli Smashing Pumpkins buttato lì a caso, corredato da foto imbarazzanti del sottoscritto in chiave rock-star. Da lì il discorso della presentazione live del disco legato a reading di poesia (ahimé Billy è anche poeta…) promossi come B.Corgan con locandine finte e tutto il resto. Ho portato il progetto in tutta Italia da Palermo a Torino, anche all’estero. Ci sono vari video online su youtube cercando Bally Corgan. La contestazione a suon di rumore bianco che sfociava in rissa era finta, ma in un caso è diventata vera, a Napoli! Invece a Milano si è incazzato un tizio che mi ha chiesto di autografargli la sua copia di “Siamese Dream” in doppio vinile apribile . Alla fine del mio “show”, dopo aver cercato, per calmarlo, di rifilargli il disco di cui parlavo sopra in cambio (ovviamente al tipo non fregava nulla!), gliel’ho dovuto ricomprare: 25 euro. Ma è successo di “peggio”, mi riferisco all’episodio che è stato il culmine ed al momento stesso la fine del progetto in questione, raccontato proprio nel mio ultimo libro Frankenstein goes to holocaust. Il testo si chiama Lettera aperta ad Angelica Guappi da Bally Corgan e fa riferimento a quanto successo a Roma quella nottata di luglio 2011…
Nessun tuo progetto conosce una “fine”; al massimo viene messo temporaneamente in standby. Cosa ti ha portato a riprendere in mano il discorso skateboard (silente dal 2007)?
Il fatto che mi siano arrivate due tavole attraverso mio cugino 17enne, tennista fortissimo. Sua madre, mia zia, intimorita si facesse male con lo skate, le ha date a me. Così ho riniziato a skatare: mentre prima, nel progetto “In SkateBored We Noize!” campionavo altri skater, adesso nel progetto skato io direttamente! A Bologna il diffuso porticato ha permesso che la pavimentazione si conservasse molto liscia nei decenni, anzi nelle centinaia d’anni, in modo da risultare molto skatabile. Infatti di notte fare sparati tutta, che so, via Sant’Isaia con i mini bank (intendo quei saliscendi e rigonfiamenti formatisi per varie ragioni sul suolo) che ci sono in molti punti, poi slidare, ollare con gli echi che si creano sotto il portico è a livello di musica noise l’unica cosa che al momento mi interessa. Lo stridore di quattro ruote attaccate ad una tavola che sfrecciano per il paesaggio urbano è un suono molto metropolitano che, secondo me, esprime bene quella frenesia rumorosa propria di ogni day by day nelle metropoli post-industriali. Ho trovato poi attraverso un collaboratore un metodo per microfonare le tavole da skate nuovo e poco costoso: incollandoci sotto telefoni senza fili riprende acusticamente a meraviglia, oltretutto si evita così di massacrare costosi radio-mic. Con il progetto sullo skateboard-noise siamo saliti sulla tavola di nuovo, vediamo in quale modo rumoroso cadremo.
Hai una formazione accademica; trovi una corrispondenza tra gli studi che hai intrapreso e la musica che continui a fare? In che modo gli uni si riflettono nell’altra?
Penso che avere studiato Filosofia abbia un grosso peso sulla roba che faccio in musica. Non mi ritengo un musicista: lavoro soprattutto a livello concettuale, questo piano è indubbiamente il più importante nel mio lavoro.
L’aspetto “visuale” di un tuo set è determinante: continui a suonare vinili, hardware e materiali di ogni tipo (cartone, peltro, etc.). Quanto conta la padronanza tecnica nei tuoi live? Quanto spazio lasci all’improvvisazione libera?
Entrambi sono molto importanti e a loro modo si compenetrano. Diciamo che una serie di “tecniche” di base atte a veicolare l’idea, il concetto del tal lavoro sono provate, il resto è più che altro improvvisato. Visto che mi citi il set “Slipmatology” in cui suono i giradischi senza usare dei dischi, ma esclusivamente dei tappetini (slipmat appunto, da qui il nome del lavoro) da me autocostruiti con una varietà di materiali (silicone, plastica, legno, vetro, cartavetrata, vasellina, ferro e chi più ne ha più ne metta), la padronanza sta tutta nella preparazione a monte dei tappetini per giradischi sui cui sacrificare le puntine. Invece per i set dance la metafora di un flipper impazzito ci viene comoda: mixare in modo schizoide e iper-cinetico i generi più disparati (dal liscio allo speedcore!) proprio come le palline all’interno del flipper vengono improvvisamente sparate a tutta velocità, con commenti sonori e luminosi sul tabellone elettronico del gioco. Le improvvise accelerazioni, gli stop and go, la miriade di scratch che costellano i miei set orientati al ballo sono tutti provati, ma poi mi lascio andare alla carica del momento, alla risposta del pubblico.
Qual è il concerto più memorabile in città a cui hai partecipato e quello in cui eri protagonista?
Non ricordo se fosse il 1988 o il 1989: il live dei Residents Cube-E alla Sala Europa in Fiera, come si suol dire, mi aprì la mente! Parlando delle mie cose, allucinante è stata la conduzione in qualità di direttore con tanto di bacchetta in mano di un’orchestra di 12 noiser provenienti da tutta Italia, tutti muniti di pedalini effetto per distorcere il suono. Un macello pazzesco nella saletta del Tpo, e poi – e questo è forse è il particolare più agghiacciante – è partito pure il terremoto: era il 20 maggio del 2012!
Ogni tuo progetto incarna la negazione stessa del concetto di easy listening. Dischi, libri, nessuna differenza: zero compromessi, niente concessioni. Hai incontrato spiriti affini lungo questo tuo viaggio? Cosa ti porta oggi ad andare avanti e perseverare?
Sì ne ho incontrati e continuo ad incontrarne; proprio da queste “affinità elettive” con altri dj, produttori, teorici, scrittori, editori, arrivano tanti stimoli nuovi. Per esempio, news fresca, il fatto che Frankenstein goes to holocaust uscirà in inglese, mentre Apocalypso disco (il mio libro precedente) in portoghese, tanto per citarti i contatti più recenti. Indubbiamente vado avanti perché mi diverto, smettessi di divertirmi credo avrei già smesso; per il momento continuano a venirmi in mente idee “fuori” che mi gasano…
Il libro precedente, Apocalypso disco, partiva da una base esperienziale; per Frankenstein goes to holocaust il discorso è molto più complesso, più stratificato. Dovendo comprimerlo in una risposta, come lo descriveresti?
Hyper-MashUp nanotecnologizzato! Ovvero la riscrittura del classico di Mary Shelley Frankenstein in chiave micro-letteraria (uso qui l’aggettivo “micro” nello stesso senso in cui si parla di micro-music – al solito chi segue determinate sottoculture musicali mi segue meglio – lo stesso vale per la domanda sullo skate sopra) intrecciato al livello musicologico in cui ricostruisco la storia di un genere che non c’è, quello del plagio sonoro, ovvero del fare musica utilizzando cose e idee sonore preesistenti, attraverso campionamenti, mash-up, plunderphonie, furti e ricicli sonori etc. Si parte dalla musica sinfonica e si arriva fino alla witch-house negli anni 10 del 2000.
Vedi una linea di continuità tra il tuo progetto “Rancid Opera” e la scena horror-core di cui parli nel libro?
Sicuramente! Solo che qui non siamo nel Bronx, in Italia abbiamo l’opera, a suo modo già horror… Mi riferisco al discorso di entrare in scena mascherati, crearsi un personaggio, il death-rap/horror hip-hop proprio come la lirica è anche musica da vedersi, scenografica…TuranDEATH, FalSNUFF, TosCUNT… il rap sanguinario di Rancid Opera arriva direttamente dal cadavere in decomposizione delle arie della nostra tradizione. MC PavaRotten is not dead!!!
Gestisci anche il negozio di dischi al bar 4/quarti. Ce lo racconti?
Vendo principalmente online le cose di Sonic Belligeranza e non solo ma la necessità di uno spazio fisico dove smerciarle è essenziale, anche per i libri ed il materiale cartaceo. Aprire un negozio di dischi non ha senso in termini economici, quindi ci siamo sempre appoggiati ad altre realtà. Da due anni ormai siamo in via del Pratello 96/e nel bar di Luigi, vecchia conoscenza del Livello 57, che ringrazio per la disponibilità nel tenerci da lui.
Quanto Bologna, la città in cui sei nato e vivi, influenza la tua produzione (musicale, letteraria)? Hai mai pensato di spostare il campo base altrove?
Sì, prima a Londra poi a Vienna, ma per motivi diversi sono sempre tornato qua. Bologna mi ha sempre dato stimoli, penso al defunto bolognoise.org ma anche in relazione al mio ultimo libro Frankenstein goes to holocaust: forse non molti conoscono il bolognese Giovanni Aldini, nato nella nostra città nel 1762, nipote di Galvani, ossessionato da esperimenti per riportare in vita prima animali (rane, etc) poi uomini attraverso la somministrazione di scariche elettriche. Proprio da uno di questi macabri esperimenti Mary Shelley ha dichiarato di aver preso ispirazione per il suo celebre romanzo. Ora mi piace vedere un filo rosso tra i Frankenstein Sonori gabber-country che creo nel mio studio in via Santa Margherita e i bizzarri esperimenti condotti a Bologna dall’Aldini.
Quali sono i luoghi della città che preferisci?
Dove si mangia sano, tipo Canapè (bistrot/pasticceria vegana in via Sant’Isaia) o Botanica Lab, ristorante crudista in via San Rocco. Tutto il mio cash lo investo in cibo di qualità. Poi ovunque ci sia wi-fi libero perché per scelta non ho connessione a casa. Tipo SalaBorsa, anche se il wi-fi lì va di rado.
Oltre alla musica hai altre passioni? E in quali posti riesci a soddisfarle?
In realtà la musica mi interessa quasi esclusivamente se legata ad un determinato contesto sotto-culturale. Mi ripropongo sempre di ascoltarne di più, ma di ’sti tempi tra gli impegni con il negozio di dischi mi prende molto di più lo skateboard (più in strada che allo skatepark anche perché faccio cagare) o suonare il gameboy. Sempre al Pratello a casa del mio allievo migliore dei corsi dj che tengo per l’AID (Accademiaitalianadj.it), stiamo mettendo in piedi un duo che suona musica hawaiana con il gameboy.
Rumore, aprile 2016 Frankenstein goes to holocaust
Voto: 7
La frase: “L’assimilazione del furto sonoro da parte del mercato musicale, anche solo come citazione, andrebbe percepita come un tesoro acquisito”
Riappropriazione sonora, furto sonoro o ancora audio appropriazione. saccheggiofonia/plunderphonia, re-edit, mash-up e frankenstein sonori. Sono queste le definizioni chiave del nuovo saggio di Riccardo Balli per Agenzia X che arriva circa due anni e mezzo dopo Apocalypso Disco. Per affrontare il tema del No copyright in ogni suo aspetto, il fondatore di Sonic Belligeranza ha raccolto i contributi di vari autori che, con una leggerezza scrupolosa e irridente, mettono in luce tutti i paradossi del mercato musicale contemporaneo – sempre considerando la storia – e si scaldano ripercorrendo i viaggi di certi sperimentatori. John Oswald è il “maestro di musiche soffiate”, a suo modo il teorico della pratica, Frank Zappa, con la xenocromia, è un precursore del mash-up ma anticipato a sua volta da Händel, DJ Shadow, con il suo storico Entroducing..., è medaglia d’argento nell’olimpiade del “genere” grazie al meticoloso e ricco collage sonoro mentre Gravediggaz e fratelli rimpastano gli statuti di hip hop e horror “creando mostri”. Questi sono alcuni dei nomi di un saggio contemporaneo di controcultura sfrenata in cui, tra intervalli narrativi in cui il mash-up contagia Mary Shelley, gli spunti di riflessione sullo stalo della musica abbondano e ne spicca uno che vuole il copyright morto: “Ho spesso l’impressione che questa nostra sia una guerra, già vinta, ma noi non ce ne siamo accorti”, dice Økapi.
di Luca GricinellaLa frase: “L’assimilazione del furto sonoro da parte del mercato musicale, anche solo come citazione, andrebbe percepita come un tesoro acquisito”
Riappropriazione sonora, furto sonoro o ancora audio appropriazione. saccheggiofonia/plunderphonia, re-edit, mash-up e frankenstein sonori. Sono queste le definizioni chiave del nuovo saggio di Riccardo Balli per Agenzia X che arriva circa due anni e mezzo dopo Apocalypso Disco. Per affrontare il tema del No copyright in ogni suo aspetto, il fondatore di Sonic Belligeranza ha raccolto i contributi di vari autori che, con una leggerezza scrupolosa e irridente, mettono in luce tutti i paradossi del mercato musicale contemporaneo – sempre considerando la storia – e si scaldano ripercorrendo i viaggi di certi sperimentatori. John Oswald è il “maestro di musiche soffiate”, a suo modo il teorico della pratica, Frank Zappa, con la xenocromia, è un precursore del mash-up ma anticipato a sua volta da Händel, DJ Shadow, con il suo storico Entroducing..., è medaglia d’argento nell’olimpiade del “genere” grazie al meticoloso e ricco collage sonoro mentre Gravediggaz e fratelli rimpastano gli statuti di hip hop e horror “creando mostri”. Questi sono alcuni dei nomi di un saggio contemporaneo di controcultura sfrenata in cui, tra intervalli narrativi in cui il mash-up contagia Mary Shelley, gli spunti di riflessione sullo stalo della musica abbondano e ne spicca uno che vuole il copyright morto: “Ho spesso l’impressione che questa nostra sia una guerra, già vinta, ma noi non ce ne siamo accorti”, dice Økapi.
Blow up, aprile 2016 Frankenstein goes to holocaust
Riccardo Balli è innanzitutto un agitatore: dj e musicista con il nome di DJ Balli (ne abbiamo scritto spesso su queste pagine), gestore dell’etichetta Sonic Belligeranza, scrittore e giornalista. Si muove in quel sottobosco spiazzante dove si coagulano musiche elettroniche, plagiarismi, cut-up-pismi è vari hipsterismi collegabili nel nome di un depistaggio intellettuale che in casa nostra (e non solo nostra) non ha molti eguali. Il suo nuovo libro si avvale dell’introduzione di Vittore Baroni e delle collaborazioni di altri guastatori, come il “nostro” Massimiliano Busti, Francesco Fusaro, Gianantonio Bach, Federico Mascagni, Matteo Cortesi e Martino Morando. Il tema è quello dato nel titolo e nel sotttotitolo, ma se non fossero troppo chiari basti pensare alla riappropriazione creativa di idee e cose musicali preesistenti, quindi campionamenti, plunderfonie, mash-up, riciclaggi e plagi. Il risultato musicale collettivamente riassumibile di cotanti sforzi e declinazioni trova a mio avviso la più felice e centrata delle definizioni nelle parole di Vittore Baroni: blob music, dentro la quale potete mettere qualunque cosa con la certezza di non sbagliare (non so perché ma mi viene in mente che anche noi, qui, potremmo dar vita a un Blob Up: Vittore, se ci sei dammi un colpo).
Nel trattare questa nonmateria plurimateriale Balli ha l’accortezza e l’intelligenza di giocherellare con chiunque, in primis se stesso, lasciando mano libera a distrazioni verso altri campi (perfetto l’inserimento dei depistaggi Mash-Up Mary Shelley che intervallano i capitoli) e trattando i temi con la necessaria, seppur velata, ironia canzonatoria (è possibile però che si tratti di un riflesso incondizionato, una sorta di inconsapevole autocensura, il rigurgito insomma di una ur-memoria conservativa. Mmmh.) Beninteso: la cosa è più seria di quanto io non la stia facendo apparire e il libro è ben fatto e importante perché delinea tracciati e percorre storie non sempre e non bene conosciuti, per cui è consigliatissimo a chi si interessa di musica in maniera non superficiale. Anche se alla fine a me resta in bocca un, sapore vagamente malinconico, un non so che di tristanzuolo, quasi una vertigine; o, forse meglio, un mancamento: perché, per esempio, non mettere il libro anche in rete in download gratuito per chiunque? Avrebbe corrisposto meglio tutti gli assunti che si pone e si sarebbe garantito molte più possibilità di diffusione virale.
di Stefano I. BianchiNel trattare questa nonmateria plurimateriale Balli ha l’accortezza e l’intelligenza di giocherellare con chiunque, in primis se stesso, lasciando mano libera a distrazioni verso altri campi (perfetto l’inserimento dei depistaggi Mash-Up Mary Shelley che intervallano i capitoli) e trattando i temi con la necessaria, seppur velata, ironia canzonatoria (è possibile però che si tratti di un riflesso incondizionato, una sorta di inconsapevole autocensura, il rigurgito insomma di una ur-memoria conservativa. Mmmh.) Beninteso: la cosa è più seria di quanto io non la stia facendo apparire e il libro è ben fatto e importante perché delinea tracciati e percorre storie non sempre e non bene conosciuti, per cui è consigliatissimo a chi si interessa di musica in maniera non superficiale. Anche se alla fine a me resta in bocca un, sapore vagamente malinconico, un non so che di tristanzuolo, quasi una vertigine; o, forse meglio, un mancamento: perché, per esempio, non mettere il libro anche in rete in download gratuito per chiunque? Avrebbe corrisposto meglio tutti gli assunti che si pone e si sarebbe garantito molte più possibilità di diffusione virale.
mesinha-de-cabeceira.blogspot.it, 26 marzo 2016 Apocalypso Disco + Frankenstein Goes to Holocaust
DJ Balli (aka de Riccardo Balli) esteve cá em Lisboa e deixou-me uns livros dele... O primeiro é este Apocalyso Disco que ainda tem um subtítulo catita: “a rave-o-lução do post techno”.
Há quem diga (Simon says) que o Techno foi a última revolução na música urbana. É bem capaz de bem ser verdade porque ela envolve a derradeira tecnologia que nos acompanha desde a Revolução Industrial (sons de máquinas a trabalhar, máquinas que nos controlam, etc...), a rebelião (drogas, festas ilegais, o anonimato das produções e edições) e por fim o “life-style” pois... Para quem ficou a arder com o “exta-si-exta-no” dos anos 80-90, novidade: entretanto muito mais se avançou neste tipo de música, seja na sua desconstrução de batidas (jungle, drum’n’bass, breakcore), velocidade das mesmas (o excesso do Extratone, a proposta mais radical que li neste livro) e os métodos de produção - o cut/paste primitivo da Jamaica passou a ser um “hyper-mash-up” com um clique de rato e que está a tornar a cultura mestiça - yes! sempre achei esta melhor forma de erradicar o nazismo e outros “ismos” tontos e fanáticos.
Tudo isto é descrito neste livro de Balli de uma forma orgânica pois ele não faz uma “História” mas apresenta apontamentos ou entrevistas como a músicos / produtores politizados como Christoph Fringeli, VJs como os Sansculote ou ainda um académico que trata do Psy-Trance e Goa Trance (sendo referido com muito respeito o festival Boom em Portugal). Para além deste lado documental há a provocação, não fosse Balli o DJ conceptual que é, que apresenta conceitos de mestiçagem como o “Mutant Dancefloor” onde poderia estar lá os ritmos Doomduro dos Black Taiga, para além dos “mash up” textuais de excertos de Philip K. Dick ou Fulcanelli.
No caso de PKD, Balli usa um capítulo de Os Clãs da Lua de Alfa em que substitui os nomes das várias tribos de doentes (dessa lua) pelos vários tipos de produtores de música de dança: gabbers, hiphopers, etc... mais do que um mero gesto brincalhão, existe uma lógica por detrás, pois Balli mostra ao longo do livro como o tipo de diferentes músicas de dança moldam a personalidade dos seus consumidores - e voltamos ao princípio, o Techno é a música que melhor expõe a puerilidade das nossas vidas de robots ao serviço do Capitalismo.
O livro está redigido em italiano, é óbvio que não apanhei tutto... ma... o que apanhei fez sentido! Não fosse ele certificado por Steward Home, para bom entendedor meia-palavra basta. Tradução obrigatória! Aspetta: Frankenstein Goes to Holocaust.
O “Frankenstein” já é mais manhoso, pelo menos fiquei à espera de algo que depois não se concretizou. A culpa pode ter sido, outra vez, do meu fraco italiano mas também do conteúdo mais gerido pelo formato editorial.
Balli tenta criar um livro todo ele um “mash up” literário e ensaísta que talvez fracasse pelo design saloio da editora, colocando imagens de Frankensteins a torto e a direito, apenas porque sim, ou pelo excesso de compartimentos em capítulos. Deveria ser um livro mais fluído e labiríntico na sua leitura. O corpo (cadáver?) do texto é “plundertext” que pega no famoso romance de Marry Shelley, escrito em 1818 (808 State?), para ser remisturado com episódios autobiográficos de Balli na sua relação com a música, seja de uma forma muito fortuita seja densa quando escreve uma carta a explicar que ele não é o Billy Corgan -é uma carta aberta a uma gaja que foi prá cama com ele porque ela pensava que ele era esse “grande poeta das abóboras de Chicago". Há textos gamados ao John Oswald e artigos de convidados sobre os KLF ou V/VM, enfim, a dada a altura pergunta-se o que o Balli escreveu realmente para ter o seu nome da capa - piada reaccionária!
O que ele faz é “brand new, you’re retro” (Tricky) porque ao misturar isto tudo ele não é só o “DJ literário” pós-moderno como parte da base da cultura como ela deveria ter sido sempre antes de virem as ideias parvas da “originalidade” e do “copyright” no século XIX. Dizia um compositor de música clássica que o melhor compositor é aquele que absorve todas as obras à sua volta e faz algo de novo com elas - o Girltalk parece um velhinho depois disto... Balli parte de mil pedaços de corpos musicais - da clássica à “novelty” (Spike Jones), da xenocronia de Zappa ao Horrorcore - para montar um ensaio de música contemporânea sobre um “monstro sónico” do século XXI que ele imaginou. Só que este ensaio deve ser lido como um romance de terror, não esperem daqui um livro “factual” mas sim uma ficção de referências reais. Génio ou fraude? Muitas vezes não há diferenças entre ambos.
Publicada por MMMNNNRRRGHá quem diga (Simon says) que o Techno foi a última revolução na música urbana. É bem capaz de bem ser verdade porque ela envolve a derradeira tecnologia que nos acompanha desde a Revolução Industrial (sons de máquinas a trabalhar, máquinas que nos controlam, etc...), a rebelião (drogas, festas ilegais, o anonimato das produções e edições) e por fim o “life-style” pois... Para quem ficou a arder com o “exta-si-exta-no” dos anos 80-90, novidade: entretanto muito mais se avançou neste tipo de música, seja na sua desconstrução de batidas (jungle, drum’n’bass, breakcore), velocidade das mesmas (o excesso do Extratone, a proposta mais radical que li neste livro) e os métodos de produção - o cut/paste primitivo da Jamaica passou a ser um “hyper-mash-up” com um clique de rato e que está a tornar a cultura mestiça - yes! sempre achei esta melhor forma de erradicar o nazismo e outros “ismos” tontos e fanáticos.
Tudo isto é descrito neste livro de Balli de uma forma orgânica pois ele não faz uma “História” mas apresenta apontamentos ou entrevistas como a músicos / produtores politizados como Christoph Fringeli, VJs como os Sansculote ou ainda um académico que trata do Psy-Trance e Goa Trance (sendo referido com muito respeito o festival Boom em Portugal). Para além deste lado documental há a provocação, não fosse Balli o DJ conceptual que é, que apresenta conceitos de mestiçagem como o “Mutant Dancefloor” onde poderia estar lá os ritmos Doomduro dos Black Taiga, para além dos “mash up” textuais de excertos de Philip K. Dick ou Fulcanelli.
No caso de PKD, Balli usa um capítulo de Os Clãs da Lua de Alfa em que substitui os nomes das várias tribos de doentes (dessa lua) pelos vários tipos de produtores de música de dança: gabbers, hiphopers, etc... mais do que um mero gesto brincalhão, existe uma lógica por detrás, pois Balli mostra ao longo do livro como o tipo de diferentes músicas de dança moldam a personalidade dos seus consumidores - e voltamos ao princípio, o Techno é a música que melhor expõe a puerilidade das nossas vidas de robots ao serviço do Capitalismo.
O livro está redigido em italiano, é óbvio que não apanhei tutto... ma... o que apanhei fez sentido! Não fosse ele certificado por Steward Home, para bom entendedor meia-palavra basta. Tradução obrigatória! Aspetta: Frankenstein Goes to Holocaust.
O “Frankenstein” já é mais manhoso, pelo menos fiquei à espera de algo que depois não se concretizou. A culpa pode ter sido, outra vez, do meu fraco italiano mas também do conteúdo mais gerido pelo formato editorial.
Balli tenta criar um livro todo ele um “mash up” literário e ensaísta que talvez fracasse pelo design saloio da editora, colocando imagens de Frankensteins a torto e a direito, apenas porque sim, ou pelo excesso de compartimentos em capítulos. Deveria ser um livro mais fluído e labiríntico na sua leitura. O corpo (cadáver?) do texto é “plundertext” que pega no famoso romance de Marry Shelley, escrito em 1818 (808 State?), para ser remisturado com episódios autobiográficos de Balli na sua relação com a música, seja de uma forma muito fortuita seja densa quando escreve uma carta a explicar que ele não é o Billy Corgan -é uma carta aberta a uma gaja que foi prá cama com ele porque ela pensava que ele era esse “grande poeta das abóboras de Chicago". Há textos gamados ao John Oswald e artigos de convidados sobre os KLF ou V/VM, enfim, a dada a altura pergunta-se o que o Balli escreveu realmente para ter o seu nome da capa - piada reaccionária!
O que ele faz é “brand new, you’re retro” (Tricky) porque ao misturar isto tudo ele não é só o “DJ literário” pós-moderno como parte da base da cultura como ela deveria ter sido sempre antes de virem as ideias parvas da “originalidade” e do “copyright” no século XIX. Dizia um compositor de música clássica que o melhor compositor é aquele que absorve todas as obras à sua volta e faz algo de novo com elas - o Girltalk parece um velhinho depois disto... Balli parte de mil pedaços de corpos musicais - da clássica à “novelty” (Spike Jones), da xenocronia de Zappa ao Horrorcore - para montar um ensaio de música contemporânea sobre um “monstro sónico” do século XXI que ele imaginou. Só que este ensaio deve ser lido como um romance de terror, não esperem daqui um livro “factual” mas sim uma ficção de referências reais. Génio ou fraude? Muitas vezes não há diferenças entre ambos.
www.bastonate.com, 10 marzo 2016 Il più grande gruppo da quando esiste il campionatore
È fuori Frankenstein goes to holocaust, ad oggi l’ultimo misfatto di Riccardo Balli. Non semplicemente un libro sulla storia del mash-up: una ricognizione alla Balli maniera dentro alle viscere del saccheggio sonoro e oltre, dalla nascita del genere più invendibile di sempre ai suoni di domani, in parallelo a varie forme di ibridazioni letterarie con relative conseguenze (più altre cose, come diceva Elvis Presley nel racconto E hanno una band dell’altro mondo di Stephen King).
Ho contribuito con un pezzo sui KLF. Per chi li ricorda, il titolo di questo pezzo ha un senso e un valore precisi, da cui prendere le distanze è più che insensato: del tutto inutile. Finché è durata, fino a quando hanno scelto di farla durare, innovazione e eversione hanno camminato fianco a fianco, di pari passo, con effetti indissolubili nel tempo, impossibili da replicare. Loro un equivalente elettronico dei Velvet Underground in versione ultrapotenziata: chiunque abbia ascoltato i loro dischi è poi a sua volta diventato musicista, spargendo il contagio. Con esiti identici (prototipo mai eguagliato, a fronte di miliardi di tentativi nessuno più ha saputo ricrearne parte della grandezza, ad andar bene una pallida copia) e una sostanziale differenza: Lou Reed è poi diventato Lou Reed, John Cale è ancora John Cale, mentre per Bill Drummond e Jimmy Cauty la mossa successiva ha significato autoannullamento, repentino e inderogabile, a fama planetaria raggiunta. Non esistono equivalenti ai KLF, in ogni senso; soprattutto in termini di radicalità, coerenza, fedeltà assoluta ai propri princìpi, per quanto (o forse proprio perché) incomprensibili a chiunque altro. Conta il gesto, contano i fatti (se il senso venga poi recepito, una questione irrilevante). Non importa quanto alto il prezzo da pagare. Per adesso la damnatio memoriae prosegue: silenzio stampa totale, nessuna eccezione, niente reunion, non li troveremo a tradimento nel cartellone del prossimo Primavera performing the album Chill Out in its entirety. Così vieni dimenticato, la sola via per sparire completamente. Passare all’atto è semplice, basta volerlo.
Nel libro è rimasta fuori la prima parte del mio intervento. Eccola.
È stato come spalancare di colpo un portale che si affaccia su un universo del tutto ignoto. Come fissare per la prima volta il sole. Il velo di Maya nell’esatto istante in cui si squarcia. Il momento in cui nulla sarà più come prima elevato alla N. Una volta imparato qualcosa non puoi più fingere che non esista (o meglio puoi anche, in linea teorica, ma non funziona sempre e non funziona con tutti – certo non con me); in cinque minuti scarsi erano state racchiuse troppe rivelazioni, tutte insieme, concentrate in troppo poco tempo. Il più potente degli allucinogeni iniettato direttamente nel cervello, al confronto, un vago prurito dopo una puntura di zanzara. Per assimilare la portata di quel che avevo visto e sentito, per elaborare gli strumenti concettuali necessari alla comprensione di parte del tutto (il quadro completo, quello nessuno arriverà mai a saperlo maneggiare, a parte – forse – i diretti interessati) sarebbero passati anni, letteralmente. A ogni acquisizione di nuovi elementi il mosaico diventava via via più decifrabile, comunque mai del tutto visibile. Non è ancora finita: la strada è lunga, il tragitto tutt’altro che lineare, e non so dove porta.
Esisteva un canale televisivo chiamato Videomusic, di solito (non necessariamente) corrispondeva al tasto 9 del telecomando: il portale del portale. Ogni pomeriggio mandava in onda On the air, flusso ininterrotto di videoclip presentati dalla voce piacevolmente impersonale di uno speaker che parlava sopra l’inizio e la fine di ogni blocco, introducendo il blocco successivo; lì ho intercettato per la prima volta il video di America: what time is love? a casa di un amico, finiti i compiti.
Avevo nove anni, nessun televisore in casa: la scatola magica stava dai nonni, dal cugino, dagli amici; l’effetto, su di me, qualcosa a metà tra Tutti amano l’Ipnorospo e una droga di cui non puoi sapere quando avverrà la prossima somministrazione. Questa volta era diverso, al netto dell’ipnosi: qualcosa di molto più vero del vero, è stato chiaro dal primo fotogramma. Un Natale avevo visto a dai nonni una versione de I miserabili in bianco e nero che avrebbe tolto la voglia di vivere a un miracolato; tetrissima, claustrofobica, deprimente oltre ogni parametro conosciuto da un bambino di cinque anni. Il video di America mi aveva fatto rimbalzare in testa, con amarezza e virulenza centuplicate, la scena iniziale della nave, con i prigionieri in catene stipati da qualche parte sotto coperta che supplicavano di venire liberati mentre fuori dalla prigione di legno infuriava una tempesta indescrivibile. Per anni non l’ho più rivisto, bastava e avanzava il ricordo. Quando è ricapitato, molti anni dopo, ulteriore dimostrazione di quanto la mente umana possa distorcere la percezione delle cose: un delirio ma preso bene, anche se (ma questo l’avrei imparato poi) le riprese erano state effettuate a temperature polari – lo si nota dalla condensa nel fiato di quasi tutti i figuranti – con l’intero cast a bagnomaria.
Girato in un austero bianco e nero, tanto simile alle tonalità intercettate pochi mesi prima nel trailer di Europa di Lars Von Trier (responsabile di generose porzioni di sonno sottratte lungo interminabili notti trascorse a occhi sbarrati nel buio), nel video viene messa in scena una ricostruzione anfetaminica, sovreccitata, deformata, della scoperta dell’America da parte dei vikinghi, secoli prima di Cristoforo Colombo (come dice il testo, del resto: We came a long time ago/ Nine Nine Two – but you did not know): furia iconoclasta e sarcasmo in parti uguali (mastodontiche, incalcolabili), un rapper nero e un’amazzone in topless con i capezzoli coperti da due ‘X’ scotchate come nella riproduzione virtuale di un film porno visto da un citofono, flash abbaglianti da crisi epilettica, sopra ogni cosa il ghigno allucinato di uno sconvolto Glenn Hughes pre-rehab (indubbiamente il particolare più perturbante, il featuring più grottesco e inconcepibile di sempre) mentre scandisce bene le parole del ritornello, oltre a un I wanna see you sweat che visti i trascorsi è veicolo di cortocircuiti mentali che sanno dirsi interessanti – per chi da un punto di vista psichico già sta sull’orlo del precipizio e ha bisogno della spinta per passare allo step definitivo. Parole che allora già mi disorientavano, nonostante una conoscenza dell’inglese da quarta elementare (perché facevo la quarta elementare): What time is love? Che poi in fondo è la domanda delle domande, a saperla interpretare. Lo sentivo che c’era qualcosa che non quadrava, che la frase, messa giù com’era, non aveva alcun senso, sintatticamente parlando.
Quella notte prendere sonno è stato più difficile del solito. Non avevo mai ascoltato roba del genere, ne volevo ancora. Sarei stato presto accontentato: i KLF erano famosi, molto famosi, più o meno qualsiasi emittente radiofonica li trasmetteva quotidianamente. Ritrovare America sulle frequenze di Radio Deejay dopo pranzo una questione di giorni, di ore. A cinquecento anni da Colombo, pochi mesi prima di Ridley Scott, questo era il tributo. Privo dell’apparato iconografico, senza immagini, rimaneva il pezzo dance più divertente, violento, aggressivo e coinvolgente avessi mai sentito; la situazione non si è spostata di un millimetro da allora. L’impressione: come venire catapultato in mezzo a uno stadio stracolmo, ben oltre il limite consentito, nel pieno del rave più coinvolgente del mondo. Era il culmine dell’era aurea, l’esplosione più colossale prima dell’inizio del collasso. Il concetto di ‘rave’ era stato ampiamente assimilato e digerito dalla casalinga quanto dal pensionato quanto dal bambino; per depotenziarne gli effetti eversivi, per addomesticare la portata assestandola a livelli inoffensivi per le masse, stava rapidamente prendendo forma l’eurodance, bieco carrozzone che avrebbe tenuto banco per altri quattro anni almeno, dove in un’ipotetica scala di valori i 2 Unlimited avrebbero finito per diventare gli esponenti più illuminati.
Altro campionato: i KLF venivano da un altro pianeta, dove presto sarebbero tornati. Con la terza rilettura di What time is love? il penultimo assalto psichico prima dell’implosione. Costruita su un sample di Ace of spades dei Motorhead, America preconizza in blocco quel che sarebbe stato: tastieroni, base campionata da qualcos’altro e ricontestualizzata, rap ignorante a esprimere concetti basici (non per questo deleteri, non nel loro caso), dribblandone sul nascere qualsiasi deriva avesse anche solo minimamente a che fare con l’abbrutimento e la morte neuronale, superando il futuro sul nascere. Ciao baraccone: ecco servito il prossimo lustro senza lo schifo, per chi non ha saputo vedere ci sono i Twenty 4 Seven. Ecco perché da qualche parte ancora salta fuori I can’t stand it (nomen omen se mai locuzione abbia avuto un senso); perché What is love? è diventata una hit planetaria. Non un caso: manca la parola time nel titolo.
di m.c.Ho contribuito con un pezzo sui KLF. Per chi li ricorda, il titolo di questo pezzo ha un senso e un valore precisi, da cui prendere le distanze è più che insensato: del tutto inutile. Finché è durata, fino a quando hanno scelto di farla durare, innovazione e eversione hanno camminato fianco a fianco, di pari passo, con effetti indissolubili nel tempo, impossibili da replicare. Loro un equivalente elettronico dei Velvet Underground in versione ultrapotenziata: chiunque abbia ascoltato i loro dischi è poi a sua volta diventato musicista, spargendo il contagio. Con esiti identici (prototipo mai eguagliato, a fronte di miliardi di tentativi nessuno più ha saputo ricrearne parte della grandezza, ad andar bene una pallida copia) e una sostanziale differenza: Lou Reed è poi diventato Lou Reed, John Cale è ancora John Cale, mentre per Bill Drummond e Jimmy Cauty la mossa successiva ha significato autoannullamento, repentino e inderogabile, a fama planetaria raggiunta. Non esistono equivalenti ai KLF, in ogni senso; soprattutto in termini di radicalità, coerenza, fedeltà assoluta ai propri princìpi, per quanto (o forse proprio perché) incomprensibili a chiunque altro. Conta il gesto, contano i fatti (se il senso venga poi recepito, una questione irrilevante). Non importa quanto alto il prezzo da pagare. Per adesso la damnatio memoriae prosegue: silenzio stampa totale, nessuna eccezione, niente reunion, non li troveremo a tradimento nel cartellone del prossimo Primavera performing the album Chill Out in its entirety. Così vieni dimenticato, la sola via per sparire completamente. Passare all’atto è semplice, basta volerlo.
Nel libro è rimasta fuori la prima parte del mio intervento. Eccola.
È stato come spalancare di colpo un portale che si affaccia su un universo del tutto ignoto. Come fissare per la prima volta il sole. Il velo di Maya nell’esatto istante in cui si squarcia. Il momento in cui nulla sarà più come prima elevato alla N. Una volta imparato qualcosa non puoi più fingere che non esista (o meglio puoi anche, in linea teorica, ma non funziona sempre e non funziona con tutti – certo non con me); in cinque minuti scarsi erano state racchiuse troppe rivelazioni, tutte insieme, concentrate in troppo poco tempo. Il più potente degli allucinogeni iniettato direttamente nel cervello, al confronto, un vago prurito dopo una puntura di zanzara. Per assimilare la portata di quel che avevo visto e sentito, per elaborare gli strumenti concettuali necessari alla comprensione di parte del tutto (il quadro completo, quello nessuno arriverà mai a saperlo maneggiare, a parte – forse – i diretti interessati) sarebbero passati anni, letteralmente. A ogni acquisizione di nuovi elementi il mosaico diventava via via più decifrabile, comunque mai del tutto visibile. Non è ancora finita: la strada è lunga, il tragitto tutt’altro che lineare, e non so dove porta.
Esisteva un canale televisivo chiamato Videomusic, di solito (non necessariamente) corrispondeva al tasto 9 del telecomando: il portale del portale. Ogni pomeriggio mandava in onda On the air, flusso ininterrotto di videoclip presentati dalla voce piacevolmente impersonale di uno speaker che parlava sopra l’inizio e la fine di ogni blocco, introducendo il blocco successivo; lì ho intercettato per la prima volta il video di America: what time is love? a casa di un amico, finiti i compiti.
Avevo nove anni, nessun televisore in casa: la scatola magica stava dai nonni, dal cugino, dagli amici; l’effetto, su di me, qualcosa a metà tra Tutti amano l’Ipnorospo e una droga di cui non puoi sapere quando avverrà la prossima somministrazione. Questa volta era diverso, al netto dell’ipnosi: qualcosa di molto più vero del vero, è stato chiaro dal primo fotogramma. Un Natale avevo visto a dai nonni una versione de I miserabili in bianco e nero che avrebbe tolto la voglia di vivere a un miracolato; tetrissima, claustrofobica, deprimente oltre ogni parametro conosciuto da un bambino di cinque anni. Il video di America mi aveva fatto rimbalzare in testa, con amarezza e virulenza centuplicate, la scena iniziale della nave, con i prigionieri in catene stipati da qualche parte sotto coperta che supplicavano di venire liberati mentre fuori dalla prigione di legno infuriava una tempesta indescrivibile. Per anni non l’ho più rivisto, bastava e avanzava il ricordo. Quando è ricapitato, molti anni dopo, ulteriore dimostrazione di quanto la mente umana possa distorcere la percezione delle cose: un delirio ma preso bene, anche se (ma questo l’avrei imparato poi) le riprese erano state effettuate a temperature polari – lo si nota dalla condensa nel fiato di quasi tutti i figuranti – con l’intero cast a bagnomaria.
Girato in un austero bianco e nero, tanto simile alle tonalità intercettate pochi mesi prima nel trailer di Europa di Lars Von Trier (responsabile di generose porzioni di sonno sottratte lungo interminabili notti trascorse a occhi sbarrati nel buio), nel video viene messa in scena una ricostruzione anfetaminica, sovreccitata, deformata, della scoperta dell’America da parte dei vikinghi, secoli prima di Cristoforo Colombo (come dice il testo, del resto: We came a long time ago/ Nine Nine Two – but you did not know): furia iconoclasta e sarcasmo in parti uguali (mastodontiche, incalcolabili), un rapper nero e un’amazzone in topless con i capezzoli coperti da due ‘X’ scotchate come nella riproduzione virtuale di un film porno visto da un citofono, flash abbaglianti da crisi epilettica, sopra ogni cosa il ghigno allucinato di uno sconvolto Glenn Hughes pre-rehab (indubbiamente il particolare più perturbante, il featuring più grottesco e inconcepibile di sempre) mentre scandisce bene le parole del ritornello, oltre a un I wanna see you sweat che visti i trascorsi è veicolo di cortocircuiti mentali che sanno dirsi interessanti – per chi da un punto di vista psichico già sta sull’orlo del precipizio e ha bisogno della spinta per passare allo step definitivo. Parole che allora già mi disorientavano, nonostante una conoscenza dell’inglese da quarta elementare (perché facevo la quarta elementare): What time is love? Che poi in fondo è la domanda delle domande, a saperla interpretare. Lo sentivo che c’era qualcosa che non quadrava, che la frase, messa giù com’era, non aveva alcun senso, sintatticamente parlando.
Quella notte prendere sonno è stato più difficile del solito. Non avevo mai ascoltato roba del genere, ne volevo ancora. Sarei stato presto accontentato: i KLF erano famosi, molto famosi, più o meno qualsiasi emittente radiofonica li trasmetteva quotidianamente. Ritrovare America sulle frequenze di Radio Deejay dopo pranzo una questione di giorni, di ore. A cinquecento anni da Colombo, pochi mesi prima di Ridley Scott, questo era il tributo. Privo dell’apparato iconografico, senza immagini, rimaneva il pezzo dance più divertente, violento, aggressivo e coinvolgente avessi mai sentito; la situazione non si è spostata di un millimetro da allora. L’impressione: come venire catapultato in mezzo a uno stadio stracolmo, ben oltre il limite consentito, nel pieno del rave più coinvolgente del mondo. Era il culmine dell’era aurea, l’esplosione più colossale prima dell’inizio del collasso. Il concetto di ‘rave’ era stato ampiamente assimilato e digerito dalla casalinga quanto dal pensionato quanto dal bambino; per depotenziarne gli effetti eversivi, per addomesticare la portata assestandola a livelli inoffensivi per le masse, stava rapidamente prendendo forma l’eurodance, bieco carrozzone che avrebbe tenuto banco per altri quattro anni almeno, dove in un’ipotetica scala di valori i 2 Unlimited avrebbero finito per diventare gli esponenti più illuminati.
Altro campionato: i KLF venivano da un altro pianeta, dove presto sarebbero tornati. Con la terza rilettura di What time is love? il penultimo assalto psichico prima dell’implosione. Costruita su un sample di Ace of spades dei Motorhead, America preconizza in blocco quel che sarebbe stato: tastieroni, base campionata da qualcos’altro e ricontestualizzata, rap ignorante a esprimere concetti basici (non per questo deleteri, non nel loro caso), dribblandone sul nascere qualsiasi deriva avesse anche solo minimamente a che fare con l’abbrutimento e la morte neuronale, superando il futuro sul nascere. Ciao baraccone: ecco servito il prossimo lustro senza lo schifo, per chi non ha saputo vedere ci sono i Twenty 4 Seven. Ecco perché da qualche parte ancora salta fuori I can’t stand it (nomen omen se mai locuzione abbia avuto un senso); perché What is love? è diventata una hit planetaria. Non un caso: manca la parola time nel titolo.